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李建盛  青年时期的海德格尔 摘要：海德格尔是一个既保守又激进的思想家，在挑战西方形而上学传统，全新地思考西方哲学和美学问题的同时，坚守西方思想的传统。在他之后的西方哲学和美学发展中，再没有人如他那样沉思哲学和美学的真理问题。他对形而上学的克服和传统美学的批判、对艺术真理以及“诗意栖居”的存在论阐释，都体现了他对西方传统美学的激进质疑，他几乎把美学等同于存在，从而把美学泛化为几乎无所不在的东西。 对海德格尔来说，艺术就像我们的存在一样既是如此的扑朔迷离、神秘莫测，又是那样的晶莹剔透、近在咫尺，艺术作品既建立一个世界，又锁闭一片大地，艺术的真理就是世界与大地的持续性争执。他总是用我们难以亲近的、谜一般的晦涩语言，讲述人的存在的语言家园，用了无诗意的句子开启诗意的存在。正是用这样一种难以接近而又富有诱惑的方式，他激进地改变了西方思考问题和研究哲学的模式。像许多哲学前辈一样，海德格尔对西方思想源头的追溯，甚至比他的许多前辈都走得更远，他跳过柏拉图和亚理士多德，直追苏格拉底之前的赫拉克里特、巴门尼德和克拉泰勒斯，以揭示存在的本真之源。而对存在的本真之源的思考，决定着海德格尔对美学的思考。在美学问题上，他追溯到根本没有美学概念，在他看来根本就是一种审美化生存的希腊艺术时代，并把存在的真理与艺术紧密地联系在一起。因为在海德格尔看来，美在本源上就不是别的什么东西，而是存在之真理的显现。  海德格尔前期的著作较少讨论艺术和美学问题，在《存在与时间》这部最重要的著作中，只有第34节涉及诗歌问题。但他关于人的此在存在的理解，无疑为他后期的艺术和美学思考奠定了基础性的哲学概念。20 世纪30 年代发生了所谓的“海德格尔哲学的转向”，“转向”之后的海德格尔撰写和发表了大量关于艺术和美学的著作，并对20世纪的美学产生了极为重要的影响。正如他的学生伽达默尔所说: “海德格尔不仅描述了那种避免了传统美学的偏见和近代的主观概念的艺术作品存在模式，而且完全避免了去补充那种把艺术解释为理念的感性表现形式的思辨美学。……真理的唯一表现出现在艺术品中。与艺术品——真理在其中出现——有关，应当明确指出，对于海德格尔来说，谈论真理的事件是有意义的。海德格尔的文章并没有局限于提供一种较为合适的关于艺术作品存在的描述。相反，他的分析支持他的哲学思考的中心问题，把存在本身看作是真理的一个事件。”因此，在海德格尔那里，美学不是别的什么东西，就是对作为存在之真理显示的艺术的哲学思考。
壹  1936－1937 年，海德格尔就尼采的美学和哲学作了一系列的演讲。在这些演讲中，有一节题为“美学史上的六个基本事实”，他把美学史分为六个阶段。在美学的历史追溯中，他看到了存在的真理被遗忘的历史。海德格尔在这里阐述了本真存在被遗忘的历史与美学的历史之间的内在逻辑关系。存在的本质存在于美学诞生之前，而美学的诞生以及美学发展的历史，就像西方形而上学的历史是存在遗忘的历史一样，也就是存在本真遗忘的历史。  为梳理清楚海德格尔对西方形而上学的克服及对传统美学的批判，有必要简单地概括一下海德格尔对美学六个基本事实的哲学追述。 第一阶段包含了从荷马到欧里庇得斯这一时期。海德格尔认为，这一时期根本就不存在后来的所谓美学和艺术哲学对艺术的概念性思考，希腊人根本就不需要什么叫做“美学”的东西。然而，到了苏格拉底、柏拉图和亚里士多德时代，伟大的艺术和同样伟大但没有概念的哲学终结了，美学也由此诞生。因此，在海德格尔看来，美学只能是在伟大的艺术和希腊哲学产生之后才开始。希腊哲学基本概念的确立划定了此后西方思想对一切艺术的追问，而其中最核心的概念就是“形式”和“质料”，希腊之后的美学历史就是用形式和质料来探讨艺术问题的。但是，在海德格尔看来，这是一对非常糟糕的二元对立的形而上学概念，因为这样的概念探讨不断地远离存在的本真之源。这是美学的第二个阶段。第三阶段是把美学命名为“感性的逻辑学”的阶段。在这个叫做“感性学”的美学阶段，艺术被看作一种趣味，一种感情状态，并且被看作是衡量所有存在事物的尺度，伟大的艺术在这一阶段堕落了。第四阶段是德国古典美学阶段。在这一阶段，无论在深度、广度和严格程度方面，美学无疑都取得了前所未有的发展。但是，德国古典哲学的繁荣也意味着伟大艺术的终结。黑格尔的哲学就是通过艺术的终结来推导他的精神理念的发展。第五个阶段是瓦格纳的伟大音乐。他再一次把艺术转变为一种绝对，但是，这种绝对不是黑格尔式的绝对，而是一种情感的绝对，艺术被淹没在纯粹的情感性之中，这种艺术不可能为伟大的思想和诗歌的发展提供方向。尼采的美学是第六个阶段。在尼采那里美学变成了生理学，艺术的哲学思考在尼采那里终结了。  海德格尔对美学六个阶段的存在论哲学考察，实际上就是他对从古希腊到尼采的西方美学的批判性反思，这样一种批判性的反思所隐含的也就是对西方形而上学历史的批判。在他看来，从古希腊的柏拉图到尼采的美学，就是不断遗忘和远离存在之本源的历史。海德格尔的美学努力，就是要把存在之本源和存在之本真从这种压抑的历史中解放出来。他认为当时流行的人们关于美和艺术的美学考察和研究的批评无法帮助我们对艺术的理解，特别不能为艺术创作和艺术教育提供帮助，而不过“特别适合于今日还借'美学’名义到处流行的东西。” 这种判断意味着海德格尔认为自己的美学将是美学的下一个发展阶段，而且将是一个不同的发展阶段。同时，也意味着美学的新的开端，因为海德格尔要返回到存在之源，要在存在之源中找到存在之真理和艺术作品的本源，并在艺术作品的本源中确定一种“真理”，这种真理既是艺术的也是存在的真理。 1935－1936 年，海德格尔在弗莱堡和法兰克福作了关于艺术问题的演讲。这些演讲就是众所周知的《艺术作品的本源》，它被人们看作是海德格尔最重要的美学著作。伽达默尔曾经说过，海德格尔这个演讲引起了一种“哲学的轰动”。在这个著作中，海德格尔再一次对西方的哲学传统和美学传统进行了激烈的批判。他认为，自人们从事艺术以及艺术家的考察开始，就把这种考察称为美学的研究，它把艺术作为一种对象，并且把艺术作品作为aisthesis 的对象，也就是广义上的感性的知觉对象。但是人们现在改变了考察的方式，把这种感性知觉称之为一种体验，并认为人们体验艺术的方式可以阐明艺术的本质，体验即决定我们对艺术的享受，也决定人们的艺术创作，体验成为了起决定作用的东西。海德格尔认为，或许恰恰是这种体验论观点会导致艺术的死亡，尽管这种死亡可以是漫长的，“无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切都是体验。但也许体验却是艺术死于其中的因素，这种死亡发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久”。  海德格尔说，自从希腊的柏拉图之后，艺术和美成为了一种事实性的东西，而事实性又成为了对象性的东西，最后对象性的东西则成为了体验。海德格尔认为，依循传统美学和艺术哲学的逻辑来理解艺术是不对的，同样，从体验的角度理解艺术也是错误的。传统的哲学、美学和艺术哲学都把真理看作是“知与物”的符合，并且把真理当作一种特性托付给了认识和科学，这就割裂了真理与美和善的关系。其实，真理就是存在的真理，当真理自行设置进入作品之时，真理就显现出来，而这种显现就是美。 可以看到，从传统美学的角度看，海德格尔的美学实际上是一种“反美学”。也就是说，他不是从传统美学和艺术理论去理解艺术，而是从“非传统美学”的角度对艺术问题进行思考。用海德格尔的语言说，就是从存在之真理的角度对艺术和美做出新的思考。在他看来，存在本身是一种真理事件，艺术本身也同样是一种真理事件，而不是一种仅供研究和观察的对象，不是一个美在哪里的问题，也不仅仅是一种享乐体验的工具，更不是单纯的愉快与不愉快的问题。毋宁说，艺术就是那种让真理脱颖而出的东西。
贰 海德格尔说，他所要探究的不是作为一种对象的艺术，也不是作为一种体验的艺术，而是艺术作品的本源问题，也就是“艺术为什么是艺术”这个谜。所谓艺术之谜的问题，就是寻问艺术本身究竟是什么的问题。我们知道，艺术作品是艺术家创作活动的产物，而艺术家所以成为艺术家又在于作品。当我们这样来理解的时候，艺术家和艺术作品就是互为本源的东西。我们很清楚，没有艺术家就没有艺术作品，同样，如果没有艺术作品，也就没有艺术家。但海德格尔说，这不是最根本的问题: 因为无论就艺术家和艺术作品，还是就这两者的关系来说，它们之所以存在，就必须通过另外一种更本源的东西，这种东西就是艺术。也就是说，只有艺术才是艺术家和艺术作品的真正本源。因此，海德格尔的美学所要探讨的，既不是艺术家，也不是艺术作品，而是艺术作品之所以是艺术作品的本源——艺术。  那么，什么是艺术呢? 在《艺术作品的本源》的开头，海德格尔做了一番繁琐的本体论论证。他说，什么是艺术的问题，必须从什么是艺术作品中得到答案，而什么是艺术作品，又必须从什么是艺术的本质那里得到回答，而什么是艺术本质的问题，又必须从究竟是什么东西把艺术作品与非艺术作品区分开来的东西那里开始。 这是一种绕弯子的提问和回答方式。但海德格尔说，我们必须安于绕弯子，因为它正是一种“思之力量”和“思之节日”。也许，这证明了一句俗话的真理性——“聪明的人善于走弯路”。他说，我们只有首先搞清楚了把艺术作品与非艺术作品区别开来的究竟是什么东西，我们才能真正理解艺术作品的本源以及艺术的本质。 海德格尔通过物、器具、作品来阐述艺术作品的概念。首先对贯穿西方哲学全过程的“物”的解释作批判的考察。西方有三种物的解释方式。它们分别为: 把物理解为特性的载体、感觉的多样性的统一体和具有形式的质料。这种规定方式一直支配着西方人对真理的理解，决定着西方人对物、器具和作品的理解方式，成为了西方人思考一般意义上的存在者的思维方式，“此种久已熟悉的思维模式预先于对存在者的所有直接经验。此种偏见束缚着对所有给定的存在者之存在的思考。因此，它产生的流行的事物概念便妨碍着人们朝向物的物性以及器具之器具性，尤其是妨碍了朝向作品的作品性的思考方式”。 海德格尔说，艺术作品确实依赖于物，但它又不是纯然的物，因为它是人工制品; 就艺术作品是人工制品而言，它类似于器具，因为器具也是人工制品，然而人工制品不具有自律性，因此它要比艺术作品逊色。物、器具、作品，这三个概念既互相联系又相互区别。海德格尔以“鞋”为例对这种关系做出了阐述。 一件器具，比如一双鞋，一旦被完成，也如纯粹的物那样是自足的; 但是它并不具有花岗岩石块那样的自身固有的结构形状。另一方面，就器具是手工生产的某种东西而言，也显示出与艺术作品的某种的亲近性。由于艺术作品的自足在场，它又与自身赋形和自足的纯然之物具有更多的相似性。然而，我们不把这样的作品归于纯然之物之中。一般来说，正是我们周围的使用物是最接近和最真实的事物。因此，一件器具是一半的物(half thing) ，因为它被物性赋予其特征，但它仍然更多是物，同时它又是半艺术作品(half art work) ，然而仍然缺少某种东西，因为它缺乏艺术作品的自足性。假设允许做这样一种计算性的排序，那么，器具具有某种调停物与作品之间的特殊地位。 海德格尔用鞋具为例解释三者的关系具有明确的目的，因为著名画家梵·高不止一次画过关于“鞋具”的绘画作品，这正好能够为海德格尔阐述他的艺术作品的本源提供了一个范本，既能揭示器具的本性，也能探究艺术作品的本源。  梵高《鞋子》 鞋是什么? 鞋有什么用? 我们知道各种各样的鞋有各种各样的用途，鞋作为一种器具的器具性就在于鞋的有用性。对于一个穿着鞋在田间辛勤劳动的农妇来说，她穿着这双鞋站立或行走，但她很少去想这双鞋，也很少去看这双鞋。不仅对于农妇，就是对所有的人来说都是这样，谁会那么在乎一双鞋呢? 但是，对于作为存在论现象学家的海德格尔来说，鞋不只是一种简单的器具，也不单纯是作为器具的有用性，因为他发现，鞋的有用性背后还隐藏着更深刻、更丰富的内涵。鞋之所以具有有用性，就在于它的可靠性。正是这种可靠性，这双鞋具才把农妇置入大地的无声的召唤之中，正是由于器具的可靠性，农妇才把握了她的世界。但是，农妇却不知道这种可靠性，不懂得器具作为器具性的本质存在，从而也不可能把握器具作为器具存在的真理。 海德格尔说，艺术家就不一样了，艺术家能够通过艺术作品揭示某种真理性的东西，更准确地说，是艺术作品揭示了这种真理。因此，揭示这种鞋具存在的真理的任务需要依靠伟大的艺术家，正是艺术作品让我们懂得了真正的鞋具是什么。因为艺术作品具有揭示存在的能力，艺术作品能够为存在者的存在命名，用海德格尔的词汇来表述就是，艺术作品的存在产生了存在者的存在之真理。梵·高正是通过他的画呈现了我们平常熟视无睹的器具存在中的真理。 鉴于各种形而上学理论的无能，海德格尔力图用现象学的方式解决这个问题，通过现象学的“本质直观”呈现存在者之存在的真理。他写道:从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭的坚韧与滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双农鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的颤栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而保持，保持着原样。 在海德格尔看来，梵·高的油画《鞋》所揭示给我们的不是对作为一种实物的鞋的描绘和解释，也不是讲述一双鞋是如何制作的，更不是通过谁对鞋的实际使用的观察，而是他对这个作品的直观。真理并不是通过概念和体验置入艺术作品之中，而是自行发生在艺术作品之中。也就是说，艺术品以它自己的方式开启存在者的存在。海德格尔所说的开启，就是去蔽，就是他所说的存在者的真理，这种真理是在艺术作品中发生的。因此，艺术作品的存在方式以及艺术作品的真理，既不是通过概念，也不是通过体验，这就是海德格尔所说的“艺术就是自行设置入作品的真理”所表达的思想。 那么艺术作品的真理又是什么呢? 海德格尔说: “建立世界和制造大地，乃是作品之为作品存在的两个基本特征。当然，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立，力图道出那种自身持守的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这个统一体。”作品的真理就存在于这种统一体中，真理发生的方式之一就是作品的作品存在，作品建立世界并制造大地。在作品中，一个存在者，一双农鞋之所以成为真理，就在于艺术作品让存在者的存在得到了照亮，存在者的存在成为了一种真理的显现。 海德格尔对艺术作品真理的理解，是从存在论的本体论进行的理解，艺术作品的真理与我们的存在密切相关，艺术作品的真理也就是存在的真理。只有从存在出发，把艺术作品理解为一种存在的事件和真理的事件，我们才能理解艺术作品是什么，才能理解艺术作品的本源是什么。 海德格尔对农妇的鞋、对梵·高的艺术作品的理解，都是他从存在论的角度出发所作的诠释。首先，艺术作品不是一种客观地摆在那里并等待我们去认识的对象，而是与我们的存在息息相关的事件，需要我们参与到艺术作品所开启的世界之中，就像海德格尔进入梵·高的艺术世界一样，艺术作品是体现我们此在存在的一种方式。其次，艺术作品也不是黑格尔所理解的理念的感性显现，而是开启存在者的存在的世界，艺术作品的世界就是存在的真理的世界，这种真理不是客观的理念，而且具有此在性和历史性的存在者之真理。再次，艺术作品不只是一种享乐式的体验和增添乐趣的附带品，艺术作品的本源是深邃的，它是一个民族的历史性此在的本源。总之，在海德格尔看来，真理就是存在的显现，而艺术作品就是存在之真理显现的方式之一，艺术之美与存在之真融为一体。梵·高的画就是通过揭示存在者是什么和存在者如何存在，让真理自行设置到艺术作品之中。  《存在与时间》 这里且不提海德格尔把梵·高画的鞋看作是农妇的鞋是否是一种误判，著名艺术史家夏皮罗就认为，海德格尔所说的这双鞋并非农鞋，而是一个城市居民即梵·高的鞋。解构理论大师德里达则认为，海德格尔所解读的并不是梵·高，而是海德格尔自己，它是海德格尔自我阐释的一种投射。也许，德里达的这种理解是有道理的，在《存在与时间》这本著作中，海德格尔就曾经说过，所有的解释都包含着前理解，理解就是一种自我的此在的运动。确实，海德格尔对农妇的鞋和梵·高的画的理解，就是从他的存在本体论角度所做的理解，而正是这种存在论的诠释，体现了他不同于传统美学的阐释方式。
叁  黑格尔对诗歌情有独钟，他认为从理念的历史演进和绝对真理的时代精神发展来说，诗歌最接近于哲学，也就是说，艺术的最高发展阶段就是诗。与黑格尔相比，对于后期海德格尔来说，诗不仅是他情有独钟的东西，而且诗就是艺术的本质，而诗的本质就是真理的创建，就是人的存在的最理想的家园。在《艺术作品的本源》临近结尾处，海德格尔写道: 艺术作为真理之自行设置入作品，就是诗。不仅作品的创作是诗意的，而且作品的同样是诗意的，尽管它以自己的方式。因为唯有当我们自身离开了我们的常规惯例，并且进入作品所揭示的东西中，以致把我们自己的本质带到所是的真理中时，一个作品才是具有现实效果的作品。艺术之本质就是诗。而诗之本质反过来就是真理之创建。 诗是什么? 为什么艺术就是诗? 为什么艺术的本质就是诗? 海德格尔对此的回答，就像他讨论艺术作品的本源时一样绕弯子，他喜欢过这种“语言游戏”的节他说，我们要理解艺术活动，理解诗本身，必须首先理解语言的本质。  从此在存在的本体论角度思考语言问题，是海德格尔后期哲学一个最重要的特点，也是他思考艺术和诗的本质的重要特点。一般人认为，语言是表达我们的思想的一种工具，诗歌之所以叫做语言的艺术，就是因为诗歌是用语言表达的。海德格尔反对这样的观点: 他不是把语言作为一个工具，而是把语言作为一种标识人的此在有限性的最基本的存在。对语言的深思，就是对人的存在之真理的思考，“深思语言意味着: 以某种方式通达语言之说，从而为那终有一死的人的本质以居留之所的东西”。 人的“终有一死”是海德格尔后期语言哲学和诗学中的极为引人注目的字眼，它说明人是此在时间性、有限性和历史性的存在。而诗歌的语言是作为有限性存在和历史性存在的人得以栖居的家园，“终有一死”的人在诗意语言中能找到可以栖居和安顿的家园。这意味着什么呢? 意味着海德格尔对人的此在的时间有限性和历史性存在的哲学思考，也体现着海德格尔通过此在存在的历史视域而引发的对艺术与诗的哲学思考。意大利思想家瓦蒂莫对此作了很好的解释。 就真理是历史视域的敞开而言，艺术作品呈现为“真理设置入作品”，在这种视域中每一种命题的证明都是可能的，这种证明先于、而且从根本上远不是命题与事物的相符。这就是说，某种特定的历史和文化世界都是创立的，每一个具体的历史的“人”，都把这种富有特性的品质看作是由某种原初方式界定的属于自身世界的经验。正如我们所知道的，对海德格尔来说，原初的事件就是语言的事件……此在总是已经被抛入世界的前理解就是语言的视域。……这种视域是历史的、有限的，而且，它就是那种允许我们谈论真理“发生”的视域。 在海德格尔的诗意阐释中，语言之路、诗之路和人的此在生命存在的思之路，变成了三位一体的东西。海德格尔把他对语言的思考、对人的此在存在的时间性思考和对艺术和诗的思考，与对人的诗意存在的哲学思考融为一体。艺术，尤其是诗，是敞开人的此在有限性存在的最高境界。在诗的语言性存在中，人的此在存在得到诗意的照亮。海德格尔说，对于诗的言说来说，谁是作者并不重要，其他任何一首伟大的诗篇都是这样，最重要的是对艺术所言说的诗意的东西。 海德格尔对语言、诗和诗意存在的哲学思考，并不仅仅在于诗在整个艺术领域中占有突出的地位，而且在于，诗和诗意栖居对于人类的存在来说是必要的。尤其是在这个技术普遍化和无所不在的“世界时代”，用海德格尔的话说，就是在这个夜已至半的“黑暗的时代”，伟大的诗和像荷尔德林这样伟大的诗人，才能在晦暗的深渊之中照亮人们的此在的存在，并把人类带到澄明的境界中。总之，只有那些伟大诗人的诗的言说，才在诗的言说中敞开了一个诗意的世界。 荷尔德林 在海德格尔看来，技术就是形而上学在当今世界的体现。在技术普遍化的时代，那种标示着人的最神圣存在的神性早已消逝，而诗人就是通过言说去寻找这种神性的东西。在诗人的诗的言说中，诗人对人的此在本体做出诗意的追问。而我们必须学会倾听诗人的言说。这是因为，诗人的诗意追问顺应了世界时代的命运，为人类的此在状况投下了诗意的亮光，敞开了一个诗意的世界，这是我们的时代所没有而又必须有的东西，它把真理自行设置进作品中，并成为存在之真理，所以，我们必须倾听诗人的言说。荷尔德林诗歌所达到的境界就是一种存在的敞开状态，它本身属于存在的命运，并且是对这种命运的诗之思。在他的诗的言说中，人们进入诗意言说的世界，就是把人类此在之思带入与诗的对话之中。 诗就是一种对话的形式，是与人类此在的对话，与人的存在之历史的对话，也是作为读者的我们与诗所言说的世界的对话。通由这种对话，我们不仅理解诗本身，而且更重要的是，经由这种对话，我们理解我们自身的存在和人类的存在。对话是人类此在存在的最基本的特性，只有通过对话，我们才能了解我们存在的历史，我们的世界、才能达到人与人之间的沟通。同样，只有通过对话，我们才能真正地进入艺术作品所敞开的存在状态，真正进入对人类命运的诗之思。 在诗之思中，我们理解了诗本身，才能真正理解艺术的本质，也才能真正理解我们自己。这才是艺术的真正本质。“艺术是历史性的，作为历史性的艺术是对作品中的真理的创造性保存。艺术作为诗而发生。诗就是赠予、建基和开端的三重意义的创建。作为创建的艺术本质上就是历史性的。在本质意义上讲，艺术是一种创建历史的历史。 人们不禁要问，艺术和诗能否做到这一点?艺术和诗是否真能把人带进一种诗意的世界之中? 艺术和诗是否真的能照亮人的此在存在? 用海德格尔的语言来表达，艺术和诗是否能够通向某种神性的澄明境地? 当然，这只是海德格尔自己的阐释，是作为终有一死的、具有时间性和历史性存在的海德格尔自己的哲学和美学阐释。不然，这就不是海德格尔的美学。正如伊格尔顿在《美学意识形态》一书中所说的，假如海德格尔能够把美学去掉，实际上不是真的把美学去掉了，而只是把美学泛化了，他试图用某种既是先锋派同时也是反叛性的滑稽模仿来取消艺术与存在之间的界限，也就是说，在海德格尔对存在论真理的美学阐释中，存在实际上已取代艺术。美学摆脱了原有的限制，摆脱了其特殊的疆域，从而被延伸到了现实的所有领域。“在海德格尔的后期著作中，诗歌、艺术、语言、真理、思想和存在都集中表现为某种单一的现实: 存在是生命的后盾，语言是存在的本质，而诗歌就是语言的本质。”由此，在海德格尔那里，美学实际上不再是关于艺术的问题，而成为了某种与世界和现实的联系方式，因为在这种美学的泛化中，艺术和审美都成为了存在，或者说艺术等同于存在。伊格尔顿还说，在海德格尔的著作中，“存在”以多种面目出现，它可以是虚无，也可以是一双农妇的鞋子，还可以是纯粹的暂时运动，甚至有点像在希特勒的召唤下的生命献身。这话虽读起来感到很尖刻，但是我认为，与那些对海德格尔崇拜得五体投地的亦步亦趋者来说，伊格尔顿这位西方马克思主义者对海德格尔的评论即使不那么准确，却有趣而且深刻得多。 在海德格尔的哲学和美学中，还值得一提的是，他敏锐地看到了技术理性对人的存在所带来的严重后果，然而，他提出的方案是在诗意的神秘体验中回到所谓的存在之真理。他退回到德国南部黑森林的巴登小镇上，静静地倾听、守护、呵护诗人的言说。海德格尔是一个过渡性的人物: 一方面，他挑战了西方的形而上学传统，全新地思考西方的哲学和美学问题; 另一方面，他又是一个传统主义者，在此后的哲学和美学发展中，再也没有人像他那样沉思哲学和美学的真理问题了。就美学问题而言，一方面，海德格尔用存在本体论来阐发他的美学思想，并且激烈地质疑了西方的传统美学，传统美学在他的存在之思中终结了; 另一方面，他几乎把美学等同于存在，又使美学极端地泛化了。 |
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