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在秀润的、才情四溢的赵之谦之后,粗朴的、渊雅的吴昌硕开始称雄于印坛。他的印风,比赵之谦更加气度恢宏。他从秦、汉的砖瓦铭文中学得封泥一般的剥蚀趣味,再加以古铜器铭文字形的妙趣与古玺、汉印中的各种造型,而且还从浙派中、邓石如、吴让之等人处学得了他们的风韵,大胆地创造了无与伦比的作品,开启了前所未有的印坛新气象。赵之谦的印趋向于华美,华美中清丽无比;黄士陵的印趋向于简淡,简淡之中包具无穷境界;吴昌硕则趋于朴厚,朴厚之中时见虚灵。
更确切地说,他的称雄印坛,是以开拓了印坛“大写意风格”而著称的——这是印坛前所未有的新景象——即使是在古印章中,我们也很难找到像他这样的雄浑之风。他的印风,不仅与丁敬的高古不同,与邓石如的雄奇成一对比,也与赵之谦的绚丽形成了鲜明的对比,这是一种自然的转折。因而他比任何人都纯粹地代表了他那个时代,唯一能与他相比的,只有黄士陵一人而已。
吴昌硕(1844-1927),初名俊,又名俊卿,还有仓石、苍硕、缶庐、苦铁、破荷、大聋、老缶、缶道人、酸寒尉、芜青亭长等字号,浙江吉安人。他在少年时因受其父亲的影响而喜欢作书与刻印。二十九岁时到苏州,在潘祖荫、吴云、吴大澄处获见三代鼎彝、历代碑刻与名人书画——可以想见,这对于年轻人来说,这该是一个多么令人激动的时刻! 他又从师于以隶书著名的书法家杨岘学习文艺,开始更刻苦地钻研诗、书、画、印,进步非常之快。后寓居上海,来往于苏、沪、杭之间。
他是晚清的最为杰出的书法家、画家、篆刻家。他的大篆,古今无二;他的绘画,继承陈道复、徐渭等人一路的大写意之风,尽管学画起步很晚,但是有着惊人的成就的他却被视为 “海派”的领袖;而他的篆刻,更是著名,是 “吴派”的开创人,并在1913年被推为西泠印社的社长;即使是他的诗,同样也有着非凡的成就。就是这些各门类艺术之间的熔铸与荟萃,吴昌硕的书法、篆刻与绘画,以其强烈的大写意风格,震撼了当时的书画界,名满海内外,东瀛艺苑,尤为之倾倒。他的影响至今犹存。
吴昌硕印
也许是地理上的关系吧,他的篆刻从一开始,就是以浙派面目而出现的。我们现在可以看到的他早年的作品,是一本名为《朴巢印存》的印谱,给我们提供了一个他早年从事篆刻所走过的痕迹。在这部印谱中,学习浙派印风最多,如赵之琛、钱松、陈鸿寿、陈豫章等,而对钱松的喜爱一直保持到了晚年。不过还不止于此,吴瑶华《朴巢印存》跋中曾以为:“……府君好治金石,以劫后家贫,太夫人时授砖瓦,指令篆刻,摹秦汉鼎彝文字。”在这部印集中,我们可以看到他对各种风格所作的探索。
从邓石如之后,我们就要始终牢记的是,一个人的篆刻风格与他的书法风格必是不可分的,因为他的书法风格同时就意味着和孕育着他的篆刻的风格。
吴昌硕的书法,主要得力于《石鼓文》,他在用笔上,初受邓石如、吴大澄等人的影响,后来则广采博取,融汇贯通,终于自成面目。在对《石鼓文》所作的反反复复的临摹中,唤起的是他自己的灵感,而贯注一种富有创造性的表现力。正是这种非凡的表现力,使他成功地摆脱了篆书中固有的几何图形的机械性。为了赋予篆书以更多的变化,他常把字的右上角稍稍提高,而使中宫收紧,这是一种人的视觉非常愉快的视觉图式。
在古今书法家中,吴昌硕的大篆书有可能是最为出色的——他的苍朴老辣与赵之谦的妩媚的小篆形成了鲜明的对比。赵之谦的篆书本来就已经够自由的了,但是,吴昌硕却将这种自由推向了极致——他在用笔上、在结构上,都显得自由无比:不加任何的掩饰,显露出未加斧凿的笔力……正是这种自由的笔法,赋予了他在篆刻上与在绘画上的极大魅力。
晚年,他又在他的《石鼓文》基础之上,吸收了《散氏盘》的笔法,笔力更加恣肆,结构也更加奇古。这是一种接近于“草篆”的写法。他的用笔永远丰满坚韧,经常流动变化,字形也千姿百态,与黄士陵的始终如一形成了鲜明的对比。
如果说赵之谦代表的是一种秀润之风,而吴昌硕则正好与他相反,代表的是不衫不履、粗头乱服之风。所以,吴昌硕给了我们一种热烈的丰满的艺术效果。也许,我们会对他的作品中的某些不精到之处感到不尽人意,但是看他的印章却绝不能像看赵之谦或看黄士陵那样,赏玩他作品中的平静与精美。
如果说,在邓石如那里,他的印章的线条之变化是得力于他的篆书风格,那么,吴昌硕的印章中的线条之变化,同样是得力他的篆书风格的。
吴昌硕的绘画被称为“金石派大写意绘画”的开山,而他的篆刻同样是可以被视为“大写意印风的开山”。他在论绘画时说过:“画与篆法可合并”,或者“谓是篆籀非丹青”,那么,我们是否也可以从他的书法与篆刻中看出篆法与画法的合并之处呢?或者,其中所表现出来的趣味,是一种绘画式的趣味?何以谓他开创了印章艺术中的大写意之风?宗白华在《论中西画法的渊源与基础》一文以黄公望为例说:
以各式抽象的点、线渲染皴擦摄取万物的骨相与气韵,其妙处尤在点画离披,时见缺落,逸笔撇脱,若断若续,而一点一拂,俱含气韵。以丰富的暗示力与象征力代形相的实写,超脱而浑厚。大痴山人画山水,苍苍莽莽,浑化无迹,而气韵蓬松,得山川的元气;其最不似处、最荒率处,最为得神。似真似梦的境界浑涵在一无形无迹,而又无往不在的虚空中:“色即是空,空即是色”,气韵流动,是诗、是音乐、是舞蹈,不是立体的雕刻!
吴昌硕之印,从美学意义上来说,有似于此。
从古玺印开始,到文人印章中的文彭、何震、丁敬、邓石如、吴让之、赵之谦,在刻制印章时其篆文一律是光洁挺拔的——而吴昌硕则反其道而行之: 他的篆文之线条,结构既不是四平八稳、均匀整饬,线条也不是圆转流畅,而是大力强调其结构上的参差错落、线条的起伏顿挫与粗细变化……这或者是印章史上最令人惊奇有变化吧?!徐士恺《观自得斋集缶庐印谱》说得好:“吴君仓硕之治印也,以六书苍雅为基止,以秦、汉章玺为郭郛,以鼎彝猎碣为干桢,奇恣洋溢,疏骋九马间,不容飘忽,其大要归之自然,时人莫识也。”
的确,吴昌硕对印章的最大贡献,就是对印面篆文的线条变化的强调与处理。而印面篆文线条的变化,是离不开书法中用笔上的变化的。我们可以说邓石如印面上的线条变化是得力于其书法上的用笔变化的; 我们可以说赵之谦印面上的线条变化是得力于其书法上的用笔之变化的,但是却还没有人能将书法上的用笔变化在印面上如此强调过。
他的“石鼓文”书法,与一般的小篆拉开了极大的距离——他在起笔、落笔之际的提按顿挫非常明显,当它应用在篆刻上时,则以刀体现此种意趣,而使印章篆文的线条也同柔润的毛笔一样的充满了节奏,参差的线形中体现出鲜明的韵律。吴先声 《敦好堂论印》说: “白文任刀自行,不可求美观,须时露颜平原 '折钗股’、'屋漏痕’之意,然此语难会,须得之自然”。质之古今,应以吴昌硕做得最好。例如,他在四十一岁所作的朱文“还砚堂”一印,在六十六岁作的“且饮墨沈一升”一印,在七十六岁为沈曾植所刻的 “海日楼”一印,以及白文 “无须老人”一印,最可以见出他的书法意趣——这几方印章,同时也可以将它们看作一件书法作品——刀笔融合,最为突出。
除此之外,他对篆文线条的处理,往往是根据印面空间而定的,或直或曲、或粗或细、或光洁或粗朴……更令人叫绝的是,他并不以单个篆字的线条变化为满足,更以印面上的所有篆文作为一组来处理,而着意于其直曲、方圆、疏密、交叉,以显示丰富的空间节奏,凡此种种,皆为在他之前的印家所不及,也是他们所不敢想象的。
这种超绝的技艺,是得力于正统的秦、汉篆书之外的例如齐鲁泥封、汉魏六朝瓦甓文字与图案的。吴昌硕在他自己的印学思想中,屡次提到“浑脱”、“率意”、“高浑”、“奇气横溢”、“郁勃”、“神味浑穆”等等。在这些作品中,既有一种雄浑之风,同时也有正统的篆书所难以比拟的变化——正是这些无法测度的变化,使他在创作印章之际,可以不顾忌正统的或传统式篆书的丰润光洁的线感,而在精细、方圆、拙朴中充分地展示内在的情感与形式上的韵律。他有一首非常著名的《刻印》诗,表明的就是这种心境:
少时学剑未尝试,辄假寸铁驱蛟龙。不知何者为正变,自我作古空群雄。若者切玉若者铜,任尔异说谈齐东。兴来湖海不可遏,冥搜万象游洪濛。信刀所至意无必,恢恢游刃殊从容。三更风雨灯焰碧,墙阴蔓草啼鬼工。捐除喜怒去芥蒂,逸气勃勃生襟胸。时作古篆寄遐想,雄浑秀整羞弥缝。山谷凿开浑沌窍,有如雷斧挥丰隆……诗文书画有其意,贵能深造求其通。
从这里可以看出他的全部美学追求之所在。另外,我们还可以从杨岘《缶庐印存》题辞中看出: “昌硕制印亦古拙、亦奇肆,其奇肆正其古拙之至也。方其睨印踌躇时,凡古来巨细金石之有文字者,仿佛到眼,然后奏刀,砉然神味,直接秦、汉印玺。”
吴昌硕是不求于任何规则的,而其目的则在于创造一种偶然的形式的美。袁三俊 《篆刻十三略》中说: “写意若画家作画,皴染、烘法、勾染法,体数甚多。要皆随意而施,不以刻画为工。图章亦然。苟作意为之,恐增匠气。”吴昌硕行刀之际,不衫不履,自然之至,不正是这种理论的最好体现么?而尤妙的是,他对印章边栏的处理——这堪称是吴昌硕的一大绝技。
在吴昌硕之前,印家总是把印章的边栏作为一种固定的东西来处理的,朱文则大宽边,小篆则细边,白文也不过是略加敲击而已。但是在吴昌硕的印章中,边栏完全是无规则的——而是依据篆文之粗细而决定边栏之粗细,同时也随着印文线条的粗细、拙朴、巧妙、厚重等等的艺术效果而相应变化,或断或续、或轻或重、或有或无……因此,看吴昌硕的印章,往往是要与他的印章的边栏一起来加以欣赏的,如果去掉了他的边栏,那印章的正文一定会为之减色不少; 因为,他的边栏竟是印文的一部分! 这种情况不仅在朱文上大量出现,即使是在白文印中,也是如此。除了非常规矩的仿制汉印风格之外,他自己风格的印章,极少是等边的四边形,而是利用每一边的错落、凹凸,以及四个角的变化,达到一种浑然一体的效果。我们不用做任何的比较,就可以感觉得到,这种边线的变化与艺术效果,在丁敬或邓石如、吴让之等人那里,不仅是无法达到的,同时也是不可思议的。
更需要指出的是,他的这种对边栏的处理,同时也在无形之中扩大了印章世界——整个印面不再是局限于小小的印文世界,而是可以通过印面的整体构成,成为一个可以无限伸展的空间,从而使他的印章显得更为博大与雄浑。他的这一做法,似乎与西方的雕塑家有异曲同工之妙——在现代雕塑家中,如罗丹、阿尔普与亨利·摩尔的雕塑中,他们虽然手法各异,但是却在“对量感的体块的感受力、凹陷与隆起的相互作用、平面与外形的节奏配合、概念的统一”方面,都给予了同样的重视。而我们的确可以从吴昌硕的印章找到类似的这些东西。
吴昌硕的印章在设计方面是用尽心机的,虽然他的印章在完成之际显得自然而纯朴。在创作之前,吴昌硕总是认真地做好一切必要的准备工作,如选取印文,如何配置它们,以何种风格出之等等,并在纸上勾出许多小样来,反复推敲。但是,在他进入真正的创作之际,他却把煞费心机设计的小样抛在一边,而只凭一种创作的冲动去创作它了。
在他的印章中,我们仍然可以认出上古印章的那种雄劲而模糊的形式,尽管我们无法分辨其印文是什么,但是它的力量却是十分感人的; 我们仍然记得汉封泥印的斑斓多姿——它就是印文与边栏的完美结合——这些气息都可以在吴昌硕的印章中找到影子。
吴昌硕告诫沙孟海毋学赵之谦,而宁取吴让之,其原因何在?或许,吴昌硕是不满意于赵之谦印章中的柔媚之习吧。而在吴让之的篆刻中,尽管他同样是优美一路的,但是在微妙的差别上,却有一种赵之谦所没有的浑刚朴厚之气,这似乎是王羲之的书风与颜真卿的书风之差别一样。
他借鉴古代印章,并最为成功地引入他自己的印章之中的,一是对封泥的借鉴,一是对瓦当的借鉴。这也是前无古人之处。他的朱文印章在篆书方面,同样有着一种轻快的流动感,但是因为其气息之拙朴,而减少了轻盈之致,这样就与吴让之、赵之谦等人拉开了距离;甚至在他那种也是盘曲缭绕的朱文印中,也因为这个原因而没有徐三庚式的习气。
我们有充分的理由相信,他的篆刻风格与他对刻刀的改进是有关的——他使用的是一种 “出锋钝角”的刻刀,行在石上,自然有一种迟涩之势。正是这种迟涩的运刀,而使那种浩浩莽莽与悍猛的气势深蕴于印章之内。他自己在“聋缶”印款上刻道: “刀拙而锋锐,貌古而神虚。学封泥者宜守此二语。”他在八十四岁时题 《吴让之印存》中也说: “余癖斯者,亦既有年,不究派别,不计工拙,略知其趣,稍究其变,而愈信秦、汉铸凿浑穆渊雅之不易”——这可以当作他一生经验的总结,也是他一生的追求。
值得一提的是,吴昌硕的次子涵,字子茹,号臧龛,书、画、篆刻,皆得其父真传。吴昌硕在晚年的许多印章,就是由吴涵代刀的。如果不是对吴涵的印章有长久的观察与对吴昌硕的比较,人们几乎是分辨不出来的。
如果说,赵之谦的特色是“印外求印”,从印外的取材方面扩大印章的表现力,而吴昌硕,则可以说,他又回到了 “印内求印”的老路,只是他的 “印内求印”,与前人所做不尽相同——他将全部的努力,都集中在印面的表现力上——在他之前,几乎是很少有人像他那样对印面效果进行加工与雕琢的。对于吴昌硕的篆刻艺术来说,他是以淋漓痛快的笔意和锋芒毕露的刀痕强其骨; 以酣畅的用刀和精工的做印厚其气力,以茂密的布局和自然的虚实宏其气度,以字形的聚散和点画的呼应贯其气脉,以印面的模糊与清晰的映衬和边栏的完整与残破的对比变其形质——这是吴昌硕所以为篆刻艺术大师的标志所在。
换言之,精心设计的意匠,与冲刻过程中的偶然效果——这是一种人工与自然的完美的结合,也是人工与自然之间的冲突——正是在这种紧张的冲突与完美的结合中,吴昌硕发现了可以用于艺术实践中的创造性原则。
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