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古代书学文献中的“笔法”多指书法的形式技法类知识，是古代书学体系中的核心部分。千百年来，笔法作为专门知识能在书学的体系框架中逐渐壮大并占据主导地位，一方面在于笔法类知识深扎于传统社会文化之中，另一方面在于笔法反映了书法独特的艺术特征。同样，传世笔法理论也无不显现出既突出实用性又讲求审美性的特点。 唐代孙过庭《书谱》就曾指出题名王羲之的《笔阵图》“虽则未详真伪，尚可发启童蒙”。宋代米芾《海岳名言》也曾批评：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如'龙跳天门’'虎卧凤阁’是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。”一方面是只可发启童蒙的简单规范，浅白通俗；另一方面是比况自然的玄妙语言，难以把握。这些唐宋以来的疑问其实涉及了笔法功能与笔法语言的讨论，体现了古代笔法相互依存又各有所主的实用观念与审美观念。 而考察这种笔法观念的形成及其发生的路径与语境，则应该从书学的起源及其叙述中探索。从观念发生的角度看，观念的起源规定了演变的基本流向，也无时无刻地昭示了存在与发展的合法性。故而，早期书学源流的叙述内容与叙述方式都不可避免地体现了早期书学的传统，也不可避免地孕育了这个体系下的诸多观念。 因为传统书学以字学（又称“小学”）为基础，且宋以前的学术认知中，书学基本是依附于字学的。追溯书学源流则莫不以字学的发端为肇始。如北宋朱长文《墨池编》网罗书学文献，以“字学类”列卷一，以“笔法类”列卷二卷三，是谓唐宋时期古典书学体系的基本展现。 具体来说，古往今来关于书学的起源叙述通常包含文字的起源与小学的起源两方面。文字的起源是关于文字诞生与被创造的历史，而小学的起源是指作为一种专门学问的文字研究的开始。当然这两种叙述都是伴随着汉代小学的兴起而形成的。其中最具代表性的著作莫过于《汉书·艺文志·六艺略·小学类序》与《说文解字叙》。这两者分别记述了书学的两种起源叙述，并孕育了不同的笔法观念。 一、“王官书教”与笔法实用性观念 （一）“王官书教”：作为小学起源的叙述 中国历史上第一次有据可查的学术与典籍整理是西汉河平三年（前26）至建平（前6）之间刘向、刘歆父子整理六艺群书。而这次整理的成果《七略》则集中体现在了东汉班固删定的《汉书·艺文志》中。《汉书・艺文志》继承《七略》的典籍分类法，分“六艺”“诸子”“诗赋”“兵书”“术数”“方技”六类。《汉志》“六艺略”中“小学类”收录列小学十家，即起于《史籀》的先秦至汉的字书，启后世书学文献入“小学”之例。 关于古代学术的起源，李零《简帛古书与学术源流》曾指出官学是古书的源头，还提示了“古代的官书旧典”和“古代的贵族教育”这两个背景参考。从这个角度看，《汉书·艺文志》的记述就涉及了书学的学术起源。
《汉志》关于学术起源的讨论，最具代表性的，莫过于“诸子出于王官”说。“王官说”即是将《周礼》所载王官体系与诸子学术源头相系联，如述《诸子略》中“儒家者流，盖出于司徒之官，助人君顺阴阳明教化者也”。不仅如此，作为记录汉代官学的《六艺略》同样也在类序中论及王官源流，如“诗”类序中说“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”。当然，与其说是出于真实历史，还不说是刘氏父子基于汉代经学一尊背景下的一种对汉家学术话语的建构。 据此，关于“书学”或者说“小学”的起源亦与王官相关。《汉志》“六艺略”中“小学类”序即曰： 古者八岁入小学，故《周官》保氏掌养国子，教之六书，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。 所谓《周官》保氏教国子六书，据《周礼·地官》，“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺”，其中就包括了“六书”。《周礼》未对“六书”展开解释。依据《汉书艺文志》与《说文解字叙》的解释，是汉字的六种造字和解字规则。 从“书教”的角度看，《汉志》截取《周礼》，认为“小学”源于贵族子弟启蒙教育，小学制度是国子入学的最初阶段，以识字和书写作为基本教育目的，是维系周礼的基础。在这种叙述模式下，作为小学的书学具备了很强的与政治相关联的实用意味。 因而，在“王官书教”的书学起源叙述模式下，书学的方方面面都受到影响，其中笔法首当其冲。虽然“王官书教”是文字之学作为官学的起点，但在笔法层面，就形成了其服务王朝正统的基本底色。故而形成了笔法实用性观念。 （二）笔法“正字”观念 笔法的“正字”观念，是指笔法阐述倾向汉字书写的规范和标准，以树立正统的汉字形态，并强调其服务王朝政治的现实意义的观念。如上所述，从王朝统治的角度看，书写的实用性从根本上讲是为了满足政治运作的需求，因为传统王朝政治的运行需要大量各种层级的书写者，下至书吏，上至翰林。所以从传世笔法理论文献的题名上，我们也可以窥见这种依托于政治的实用性，如《玉堂禁经》《翰林禁经》《翰林密论》《翰林要诀》，还有《中书字诀》《内阁字府》等等。 故而，古代大多数笔法理论所在意者，其实也即是各种点画和结构的规范。这是古代笔法理论的主体。如题名张怀瓘《玉堂禁经》中概述主体内容：“第一用笔，第二识势，第三裹束。”这里的“用笔”概指“永字八法”等点画形势及写法，“识势”则是各种点画和偏旁部首的变化形式，而“裹束”则是各种结字方式。内容上强调规范与法度，而这也是汉字书写的根本约束。 同样，为了满足社会需求，大多数的笔法理论又必须照顾普通读者，甚至是孩童的接受能力以强化教化的功用。其中，图文配合就是为照顾受教者的接受能力，同样将笔法凝练为口诀也便于记诵，故而孙过庭得出“尚可发启童蒙”的结论。这种内容与方式的设定目标就是为了让学习者更快、更便捷地掌握书写的规范和标准。而且愈到后期愈为突出，如元代李光溥《雪庵字要》则分摔襟字原、大字说、大字评、歌诀、永字八法变化二十四势、用笔八法图、字中八病图、字体十六字等门类。又有明代李淳《大字结构八十四法》、高松《变化永字七十二法》等类似文献。这些内容无非具体点画形态和写法的条列以及各种结构要点的铺排，仔细研读，亦不难发现有叠床架屋之感。但不可否认，这些为追求简单运用、具体又不免繁复的名目充分展示了笔法理论对书写规范的实用性指导，也充分表现出了其深入民间的传播目的。
（三）笔法“心正”观念 笔法的“心正”观念是指古人普遍对笔法具有修身辅教功能的认同。 这种观念源于柳公权“心正笔正”之论。因为笔法的实用性观念与王朝政治相关，又直接关乎王朝人才的抡选与典籍、政令的制作，从小了说是个人的千里面目，往大了说就是王朝的日常运行与体面威仪。如明代丘浚《简侍从之臣》论即中书舍人职位的设置时就认为朝廷书写之职事关重大： 盖以王言所系之重，前代乃属笔于吏胥，殊无慎重之意。祖宗以此设官，盖有深意，必得夫素通经术，深明六书之义。心正笔端，如柳公权所云者。居之庶不污王言耳。 故而在古人论述中笔法自然与内在修为相关联，如题名虞世南《笔髓论》中说：“心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜，志气不字则颠仆。” 所以笔法规范也就成为彰显道德伦理的一种基础。 更为重要的是由此引申的笔法辅教修身的功能。在宋之后，这种观念被发掘并得到极大的强化。“心正”为“笔正”的伦理基础，而“笔正”也成为“心正”的修炼手段。如宋人对颜体和中锋的热衷，也是这种心理作用下形成的风尚。在这种理论逻辑下，“笔正”也必将引导“心正”，明代项穆《书法雅言》即言： 柳公权曰：心正则笔正。余今曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。人由心正，书由笔正，即《诗》云“思无邪”，《礼》云“毋不敬”，书法大旨，一语括之矣。 笔法修习最终也成为淬炼人格的一种方式。自此，笔法的实用性观念完成了道德伦理的飞跃，成为千百年来书写者念念不忘的定海神针。 （四）笔法“传授”观念 笔法“传授”观念是指笔法文献中鼓吹的笔法必由师授，且秘法相传的习得模式。 笔法“传授”观念的影响相当广泛。如传唐太宗《笔法诀》中说：“脱专执自贤，阙于师授，则众病蜂起，衡鉴徒悬于暗矣。”又卢携《临池妙诀》中说：“盖书非口传手授而云能知，未之见也。”还如《叙笔法》： 学书之初，执笔为最，盖明于位置、点画，便于墨道也。须其良师口授，天性自悟，纵横落纸，笔无虚法，即能专成其势。……褚河南云：“良师不遇，岁月徒在，今之能者，时见一斑，忽不悟者，终身瞑目，盖书非口传手授而能知者，未之见也。 因为“王官书教”叙述模式下，对“保氏”的专门职掌强调了这种技艺并非公开的，而流传于官学，且需要专职传授的观念底色，所以也为后世书法传习和笔法传授提供了“秘授”“师授”观念的历史源流。只不过这里强调了的是六书原则与字书教材，而后者强调的是八法理论与碑帖范本。所以传世笔法文献中记载了诸多笔法传授故事，如《秦汉魏四朝用笔法》中蔡邕石室得书、钟繇掘墓盗书等光怪陆离的情节。 更为重要的是通过如上故事的缀连，逐渐形成的笔法传授的神圣谱系，典型的如记述自东汉蔡邕至唐代颜真卿等人传授关系的《传授笔法人名》。 后代笔法文献中以此为代表，孜孜不倦地构造李斯、蔡邕、钟繇、王羲之，乃至于唐代及之后书家“千古传心”的笔法谱系，并将之作为笔法传承的古典凭据。这不能不说与这种官学传承意识的影响有莫大之关系。也可以说一定程度上维系王朝正体的正统性。
二、“圣人造字”与笔法审美性观念 （一）“圣人造字”：作为文字起源的叙述 东汉许慎《说文解字》自东汉永和十二年（100）编修至建光元年（121）进上，是我国历史上第一部按部首编排的字典，也是语言学和文字学的一部巨著。其中《说文解字叙》阐述了撰写目的、体例，以及许慎对于汉字起源、流变、构造等种种认识。 历来关于书学起源的叙述，最为人们所熟知的就是文字生成相关的记载与传说。其具体之展开见之于许慎《说文解字叙》，一开篇即对文字的发生做出阐释： 古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏，结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。字者，言孳乳而浸多也。着于竹帛谓之书。书者，如也。 具体而言就是包括伏羲氏、神农氏，以及黄帝史官仓颉在内的圣人通过对天地万物的观察，进而将点画交错形成模仿天地万物的符号，这个过程就是“依类象形”。现代学术研究表明，在汉字产生的最初阶段，就是利用绘制物象的方法创造汉字的。关于“依类象形”，《说文解字叙》还提出了一个重要概念，就是“书者，如也”。所谓“如也”，段玉裁注为“如其事物之也”，就是创造出来的字形要符合所描述物体的形态。 从“如也”概念出发，文字的发生与书法的产生具备了同一性，因为文是物象之本，字是因文孳乳，而书写则是将文字著于竹帛，即是书写的动作，也是书写的结果。书写的结果，必须符合“如也”的规律，这是文字“依类象形”根本规则规定的。虽然“象形”方式只是诸多汉字造字方式中的一种，但是作为基础方式，却是影响最为深远的一种。需要说明的是随着文字的演进，抽象程度越来高。但是“如也”的观念却一直深耕于书法艺术之中。如东汉崔瑗《草书势》中的“竦企鸟跱，志在飞移”与“狡兔暴骇，将奔未驰”之类，所描述的是汉字字形体态的美感，与作为造字理据的“六书”层面的“象形”全然无关。造字层面上的“取象”是以象形为基础的汉字构造过程，而艺术层面的“取象”只是赋予字形美感的联想，与字义无关。 《说文解字叙》中“圣人造字”的起源叙述蕴含了书学的审美性意味，这种理念同时被融入后代的笔法观念之中。在文字层面上，“圣人造字”中取法天地是字形构成的由来，是文字生成的想象，但是在笔法层面上，就成了笔法美的语言。 （二）笔法“取象”观念 笔法的“取象”观念，就是通过自然物象来表现笔法效果的普遍意识。 早期笔法理论中专注于以自然物象神形意态对点画形态进行规定，如托名卫夫人的《笔阵图》中的“一如千里阵云”“丶如高峰坠石”之类的点画笔法描述。 这里独立的点画不符合字体形势取象万物的原则，可是在传统笔法理论中同样被赋予形象与生命，并将自然万物的形态作为点画的规范。更有甚者，将同一点画的不同形态做出分别规范并列举不同自然物象作为对应，如“夫著点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎”之谓。这种现象到了元明时期的大字笔法图谱如《雪庵字要》等文献更为明显，通常还会绘制出各种点画名目的图样。 此外，除了对动物、景观的取象描述，还包括了对人的器官和动作的描述，如“永字八法”等笔法理论，其中“勒”“策”之类即是通过对人勒马与策马动作的描述来规定笔锋的运动状态。包世臣《艺舟双楫》对此作了解释，这里举“策”为例： 仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也；后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也；又有顺压不复仰卷者，是策既着马而末不起，其策不警也。 笔锋在纸面上运动状态通过比拟策马动作得以具体描述。因为点画笔法，包括点画形态、笔锋运动状态，以及运笔动作，通常细微而精妙，且难以直接表达。笔法“取象”观念的存在解决了笔法表述上的难题。所以古代点画笔法理论描述中莫不以自然万物为依托。 此外，即便是结字方法也常常如此譬喻，如托名王羲之《笔势论》中对结字误区的总结，“长则似死蛇挂树”“短则似踏死蛤蟆”之类。要之，在“圣人造字”的叙述模式下，强调的是文字生成的基本过程，“如也”的叙述方式奠定了后世笔法理论的语言基础，由此产生的“取象”笔法观念则奠定了古代笔法的思考方式与表述方式。 （三）笔法“力圣”观念 笔法的“力圣”观念，也就是对生命力，乃至于笔力的追求，并作为笔法效果的评判标准。因为笔法理论中之所以孜孜不倦地通过对自然万物的取象进行铺排，除了汉字本质上的造型艺术来源，也是在此基础上生成的一种对“用笔之趣”的追求，题名欧阳询《用笔赋》中所谓： 夫用笔之体会，须钩粘才把，缓泄徐收，梯不虚发，斫必有由。徘徊俯仰，容与风流，刚则铁画，媚若银钩。壮则啒吻而嶱嶫，丽则绮靡而清遒。若枯松之卧高岭，类巨石似偃鸿沟。同鸾凤之鼓舞，等鸳鸯之沉浮。仿佛兮若神仙来往，宛转兮似兽伏龙游。其墨或浓或淡，或浸或燥，随其形势，逐其变巧。藏锋靡露，压尾难讨。忽正忽斜，半真半草，唯截纸棱，撇捩窈绍，务在劲实，无令怯少。隐隐轸轸，譬河汉之出众星，昆冈之出珍宝，既错落而灿烂，复趋趢连而扫撩。方圆上下而相副，终始盘桓而围绕。观寥廓兮似察，始登岸而逾好。用笔之趣，信然可珍，窃谓合乎古道。 这种“用笔之趣”说到底也就是要体现自然万物的生命力和变化万端的形态美。变化万端的形态美已如前所见。而这种对生命力的追求在笔法理论中就是对力量感的把握。应该说，这种力量感的把握具体表现为笔力的感知。对于笔力的把握几乎贯穿古代笔法理论之中。典型如《笔阵图》中： 下笔点画，芟波屈曲，皆须尽一身之力送之。……善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。——从消息而用之。 其中将对物象的譬喻转移至人体器官以表现气力的质感，从而产生了“筋骨”“骨力”“筋力”等笔法概念。 进而又产生“尽一身之力”的理念，更成为后世用笔的金科玉律。凡论执笔、用笔，甚至于书法批评，莫不以笔力为标准。至清代更是演为极致，甚至提出各种操作方法。如包世臣《艺舟双楫》中也指出“全身精力到毫端，定气先将两足安”。何绍基《书邓完伯先生印册后为守之作》中也说：“要使腰股之力悉到指尖，务得生气。”而何氏著名的“回腕法”也莫不是以追求笔力全身贯通为归旨。于此可见一斑。
（四）笔法“自得”观念 笔法的“自得”观念，也就是古代笔法理论文献中强调的通过感悟自然而获得笔法的神秘法门。 圣人造字过程中“观象于天”“观法于地”“近取诸身”“远取诸物”的感悟方式，以及对于自然万象变化无穷的美的追求，必然催生对自然万物深切探究的意愿与路径，典型者如以传为张旭、颜真卿、怀素、邬彤等人所论通过观察自然而自悟所得的诸多笔法要诀。陆羽《唐僧怀素传》等文献多记载张旭的“锥画沙”“孤蓬自振”“惊沙坐飞”、邬彤的“古钗脚”、颜真卿的“屋漏痕”、怀素的“夏云奇峰”等关于笔法感悟的心得。 又如北宋雷简夫自称听江声而得笔法： 近刺雅州，书卧郡阁，因闻平羌江瀑涨声，想其波涛番番，迅駊掀搕，高下蹙逐，奔去之状，无物可寄其情，遽其作书，则心中之想，尽出笔下矣。噫，鸟迹之始，乃书法之宗，皆有状也。 颜真卿着重强调了自悟是笔法学习的重要途径，而雷简夫则提出了书法的自悟源于圣人造字的传统，同时也指出了这种基于外在物象的感受是与书者内心情感相联系的。 这种“自得”的观念一方面为笔法艺术效果的“取象”开拓了完整的理论逻辑。也正是基于对自然万物无穷无尽变化的追求，“自悟”的习得模式及其相关笔法概念成为历代笔法理论自我革新的一种重要方式。另一方面，也极大地拓展了笔法理论的涵盖范围。特别是当汉字的书写突破点画的时候—大草的线条依然孜孜不倦地从自然万物中取法与赋形。相关书论中述张旭的“锥画沙”“孤蓬自振”“惊沙坐飞”、邬彤的“古钗脚”、颜真卿的“屋漏痕”、怀素的“夏云奇峰”，其实都是针对笔画线条质量而言的。 总的来说，“自得”观念是笔法审美表达中最为重要的一环。
结语 回到孙过庭和米芾的质疑上，正是因为笔法的实用性观念导致笔法理论在阐述中注重普及性，也正是因为笔法的审美性观念导致笔法理论的语言上难以逾越对自然物象的依托。这一切都孕育于书学的起源叙述中。 字学的起源也是书学的起源，汉代文献中关于书学起源的叙述孕育了作为书学核心的笔法的相关观念。《汉书·艺文志》中关于小学起源的“王官书教”叙述体现了书学与社会紧密联系的一面。在这个叙述模式下，作为书学核心的笔法也孕育出相关实用性观念。诸如强调汉字书写的规范和标准的“正字”观念；进而成为彰显道德伦理的方式，并引申的辅教修身功能的“修身”观念，以及鼓吹秘法相传的“传授”观念。《说文解字叙》中关于文字起源的“圣人造字”叙述蕴含了书学与自然观念息息相关的一面。在这个叙述模式下，孕育出了笔法的审美性观念。诸如以自然物象来表现笔法效果的“取象”观念，对生命力的追求并衍生出崇尚笔力的“力圣”观念，以及催生了笔法“自得”的观念。 从本质上讲，在“王官书教”的书学起源叙述下，笔法是日常运作的秩序之理；在“圣人造字”的叙述模式下，笔法涉及自然万物的生命之美。秩序之理的实用性观念与生命之美的审美性观念成为古代书学核心—笔法的双翼，在后世关于笔法认识中又莫不渗透着这两种观念，也深刻规定着笔法知识、理论，乃至体系的发展。 （作者单位：韩山师范学院） 详见《中国书画》杂志2024年第1期（总第253期） |
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