第五讲　论韵位安排与表情关系

　　我国诗歌素来是讲究声韵的。韵脚的相谐，一则可使前后呼应，在五音繁会中取得调节的效果；二则表示情感的起伏变化，使得疾徐中节；三则利用收音相同，易于记忆，并引起联想。萧梁刘勰对声韵的作用早就有了精辟的阐明。他说："异音相从谓之和，同声相应谓之韵。"（《文心雕龙》卷七《声律》第三十三）"异音相从"属于句子中间的字调安排问题，必须四声更替使用，才能取得和谐。这是因为"声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌，沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比。"（同上）把每个不同字调安排得当，就可做到"声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠。"（同上）张炎在论"字面"时，也曾提到"词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。"（《词源》卷下）我们掌握了这个基本法则，就可以解决句法上的"声病"问题。要想把这些"振玉"、"贯珠"般的好句连缀起来，发挥绝大的感染力，就得进一步讲究韵位的疏密，怎样才最适宜于调节整体的相互关系，取得辞气与声情的紧密结合，达到思想性和艺术性的统一的顶峰。由于唐宋教坊乐家广泛吸收了当时民间流行的新兴曲子，使乐坛上呈现着异样光彩；从而促醒诗人们注意吸取《诗经》、《楚辞》以逮汉魏六朝乐府诗与唐代大诗家在古、近体诗上的创格，穷究声韵的变化，以纳入各种新兴曲子中，遂能对韵位的安排极诸变态。大体说来，一般谐婉的曲调，例以隔句或三句一协韵为标准，韵位均匀，又多选用平声韵部的，率多呈现"纡徐为妍"的姿态。小令短调中，有如前面所提到过的《鹧鸪天》、《小重山》、《定风波》、《临江仙》等调皆是。在同一曲调中，凡属句句押韵的一段，声情比较迫促，隔句押韵的所在，即转入缓和。例如《浣溪沙》的上半阕句句押韵，情调较急；下半阕变作两个七言对句，隔句一协，便趋缓和。《鹧鸪天》除开首连押两韵外，皆隔句一协，那就更为从容谐婉了。至于《阮郎归》，则除下半阕变七言单句为三言两句，隔句一协，显示换气处略转舒缓外，馀皆句句押韵，一气旋折而下，使人感到情急调苦，凄婉欲绝。例如第四讲中所提到的晏几道《小山词》和下面所列举的两首词：

　　　　　　湘天风雨破寒初，深沉庭院虚。
　　　　　　丽谯吹罢小单于，迢迢清夜徂。

　　　　　　乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。
　　　　　　衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无！
　　　　　　　　　　——秦观《淮海居士长短句》

　　　　　　天边金掌露成霜，云随雁字长。
　　　　　　绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。

　　　　　　兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。
　　　　　　欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。
　　　　　　　　　　——晏几道《小山乐府》

　　这三阕同是表达迫促低沉情调，秦作尤为低抑悲苦。除韵位关系外，它那四个五言句子全用"平平平仄平"，平声字在一句中占了五分之四，就更显得情调的低沉，好像杜甫《石壕吏》中"夜久语声绝，如闻泣幽咽"的凄音，和李白《菩萨蛮》的结句"何处是归程？长亭连短亭"是异曲同工的。
　　再看仄韵短调的韵位安排在原则上是否相同。全阕隔句押韵，每句落脚字平仄互用，从整个音节看来是比较谐婉的，例如《生查子》：

　　　　　　坠雨已辞云，流水难归浦。
　　　　　　遗恨几时休？心抵秋莲苦！

　　　　　　忍泪不能歌，试托哀弦语。
　　　　　　弦语愿相逢，知有相逢否？
　　　　　　　　　　——晏几道《小山乐府》

　　　　　　西津海鹘舟，径度沧江雨。
　　　　　　双橹本无情，鸦轧如人语。

　　　　　　挥金陌上郎，化石山头妇。
　　　　　　何物系君心？三岁扶床女。
　　　　　　　　　　——贺铸《东山乐府》

　　由于每个句子上下相当的地位都用的仄声，就不免杂着一些拗怒的气氛。所以运用这个调子，除了改上下阕首句为"平平仄仄平"较为和婉外，还是适宜表达婉曲哀怨的感情而带有几分激切意味的。如《卜算子》：

　　　　　　我住长江头，君住长江尾。
　　　　　　日日思君不见君，共饮长江水。

　　　　　　此水几时休？此恨何时已？
　　　　　　只愿君心似我心，定不负相思意。
　　　　　　　　　　——李之仪《姑溪词》

　　关于句中平仄和整个韵位安排，两个曲调是一致的。

　　　　　　小令短调迫促情绪与韵位

　　此外，有如《青门引》：

　　　　　　乍暖还轻冷，风雨晚来方定。
　　　　　　庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。

　　　　　　楼头画角风吹醒，入夜重门静。
　　　　　　那堪更被明月，隔墙送过秋千影！
　　　　　　　　　　——张先《张子野词》

　　上下阕前两句皆连协，入后上隔两句、下隔一句才协，前急后徐，化短叹为长吁，别是一种情调。又如《天仙子》：

　　　　　　水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。
　　　　　　送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。

　　　　　　沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。
　　　　　　重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
　　　　　　　　　　　　　　　　——张先《张子野词》

　　你看，这前后阕中，除中间夹了一个七言平收句略为舒展语气，恍如长叹一声外，不都是句句押韵，到末了愈转愈急吗？两个三言对句，拖上一个七言单句，不也是显示伤春伤别，情急调苦的最好范例吗？又如《归田乐》：

　　　　　　试把花期数，便早有感春情绪。
　　　　　　看即梅花吐。
　　　　　　愿花更不谢，春又长住，只恐花飞又春去。

　　　　　　花开还不语。
　　　　　　问此意年年，春还会否？
　　　　　　绛唇青鬓，渐少花前语。
　　　　　　对花又记得，旧曾游处，门外垂杨未飘絮。
　　　　　　　　　　——晏几道《小山词》

　　这上半阕只第四、五句隔句一协，下半阕则除最末两句连协外，皆隔句协韵，但只第二句平收，语气略为和婉，馀并仄声收脚，不是又在谐婉中夹有掩映低徊、回肠荡气的情调吗？
　　一般说来，句句协韵的，也是韵位过密的，例宜表达激切紧促的思想感情，隔句协韵，也就是韵位均调的，例宜表达低徊掩抑的凄婉情调；后者尤以选用上去声韵部最为适合。我们再看《谒金门》：

　　　　　　风乍起，吹皱一池春水。
　　　　　　闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。

　　　　　　斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。
　　　　　　终日望君君不至，举头闻鹊喜。
　　　　　　　　　　——冯延巳《阳春集》
　　全阕句句押韵，一句一换一个意思，步步逼紧，不是充分活衬出一个伤春少妇的迫切心情来了吗？

　　　　　　平仄韵递换与感情起伏

　　至于一曲之中，平仄韵递换，一般跟着感情的起伏变化为推移。有上下阕四换韵，两句一换，平仄递转的，就是在"辘轳交往"的调声原则上发展而来。例如《菩萨蛮》：

　　　　　　小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
　　　　　　懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

　　　　　　照花前后镜，花面交相映。
　　　　　　新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
　　　　　　　　　　——温庭筠，见《花间集》

　　　　　　郁孤台下清江水，中间多少行人泪？
　　　　　　东北是长安，可怜无数山。

　　　　　　青山遮不住，毕竟江流去！
　　　　　　江晚正愁予，山深闻鹧鸪。
　　　　　　　　　　——辛弃疾《稼轩长短句·书江西造口壁》

　　这一曲调的韵位安排，虽然在整体上看来，相当匀称，但两句一转，句句押韵，便表现为繁音促节，先短叹而后长吁。虽然也可用它来表达沉雄豪迈的壮音，而疾徐缓急间的波澜起伏，基调上还是一致的。
　　和《菩萨蛮》的韵位安排大体相近的还有《虞美人》，也是平仄互换，两句一转：

　　　　　　落花已作风前舞，又送黄花雨。
　　　　　　晓来庭院半残红，惟有游丝千丈罥晴空。

　　　　　　殷勤花下同携手，更尽杯中酒。
　　　　　　美人不用敛蛾眉，我亦多情无奈酒阑时！
　　　　　　　　　　　　——叶梦得《石林词》

　　又有上下阕平仄韵互换，前紧促而后转舒徐的，当以《清平乐》为最好的范例：

　　　　　　别来春半，触目愁肠断。
　　　　　　砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。

　　　　　　雁来音信无凭，路遥归梦难成。
　　　　　　离恨恰如春草，更行更远还生。
　　　　　　　　　——李煜《李后主词》

　　　　　　绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。
　　　　　　屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。

　　　　　　平生塞北江南，归来华发苍颜。
　　　　　　布被秋宵梦觉，眼前万里江山！
　　　　　　　　　　　——《稼轩长短句·独宿博山王氏庵》

　　上半阕全用仄韵，句句协韵，显示情调紧张；下半阕转平，第三句并改仄收，隔句一协，就显得音节和缓，转作曼声，有缠绵不尽之致，是短调中最为美听的。
　　还有全阕句句押韵，例用平韵，而于换头处插入两个仄声短韵，借以加强激越凄怨气氛的，例如《乌夜啼》（又名《相见欢》）：

　　　　　　林花谢了春红，太匆匆！
　　　　　　常恨朝来寒重晚来风！

　　　　　　胭脂泪，留人醉，几时重？
　　　　　　自是人生长恨水长东！
　　　　　　　　　　　——《李后主词》

　　金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地大江流。

　　　　　　中原乱，簪缨散，几时收？
　　　　　　试倩悲风吹泪过扬州。
　　　　　　　　　　——朱敦儒《樵歌》

　　都在换头处添上两个仄韵，把语气一振，增强激动的心情，最末以"如怨如慕，如泣如诉"的九言长句长引一声，也使读者为之凄婉欲绝。
　　又有全曲韵位安排显得异常匀称，但在上下阕的结句换上一个同部仄声韵的，也有加强气氛的作用，例如《西江月》：

　　　　　　携手看花深径，扶肩待月斜廊。
　　　　　　临分少伫已伥伥，此段不堪回想。

　　　　　　欲寄书如天远，难销夜似年长。
　　　　　　小窗风雨碎人肠，更在孤舟枕上。
　　　　　　　　　　——贺铸《贺方回词》

　　　　　　醉里且贪欢笑，要愁那得功夫？
　　　　　　近来始觉古人书，信着全无是处。

　　　　　　昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？
　　　　　　只疑松动要来扶，以手推松曰：去！
　　　　　　　　　　——《稼轩长短句·遣兴》

　　　　 长调中和婉、凄怨曲调龙榆生

　　长调的韵位安排，由于篇幅愈长，须得铺张排比，有利于开阖变化的格局，那韵位疏密对表情的关系，就更显得重要，也更复杂得多。一般说来，凡是属于音节谐婉的调子，大多数是隔句一协或三句一协，而三句成一片段的格局，又多是用一个单句，一个对句组成。如第三讲所举《满庭芳》中的"山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门"是前对后单，《木兰花慢》中的"正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏"，和第四讲所举《八声甘州》中的"渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼"也是如此，不过在对句之上加了一个去声领字，每句收尾除《八声甘州》连用两仄较为拗峭外，馀皆平仄递收；再和整篇的两句一协统一起来，就显得奇偶相生，饶有夷犹婉转的姿态。如果遇到须押仄韵的长调也是三句成一片段，再安上一个韵位，如第四讲所举《水龙吟》中的"遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻"三句一协，而且每句都用仄收，就显得格外挺劲，无复婉曲情致。接着："落日楼头，断鸿声里，江南游子"，也是三句一协，因为第一句用了平收，也就略为和婉。接着："把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意"，和下半阕的结尾："倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪"，虽然前者四句一协，后者三句一协，句法上也有些变化，但每句都用仄收，就构成整体的清壮拗峭的格局，宜于表达豪爽激动的感情。
　　还有的开端连协，接着隔句一协，仿佛五、七言近体诗押韵方式，它的音节是异常和婉的。例如：《风入松》：

　　　　　　听风听雨过清明，愁草瘗花铭。
　　　　　　楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。
　　　　　　料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

　　　　　　西园日日扫林亭，依旧赏新晴。
　　　　　　黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。
　　　　　　惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
　　　　　　　　　　——吴文英《梦窗词集》

　　此音节是何等的轻柔婉转，极掩抑低徊之致，是最适宜于表达和婉情调的。再看南宋初期俞国宝描写西湖春色，也是用的这个调子：

　　　　　　一春长费买花钱，日日醉湖边。
　　　　　　玉骢惯识西湖路，骄嘶过、沽酒楼前。
　　　　　　红杏香中箫鼓，绿杨影里秋千。

　　　　　　暖风十里丽人天，花压鬓云偏。
　　　　　　画船载取春归去，馀情付、湖水湖烟。
　　　　　　明日重扶残醉，来寻陌上花钿。
　　　　　　　　　　——《宋词三百首》

　　像这夷犹淡沲的音节态度，是和风光旖旎的湖上春游恰恰相称的。
　　和《风入松》这个调子的声容态度有些相近而特显缠绵凄抑情调的，有如《扬州慢》：

　　　　　　淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。
　　　　　　过春风十里，尽荠麦青青。
　　　　　　自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。
　　　　　　渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

　　　　　　杜郎俊赏，算而今、重到须惊。
　　　　　　纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。
　　　　　　二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。
　　　　　　念桥边红药，年年知为谁生？
　　　　　　　　　　——姜夔《白石道人歌曲》

　　这上下阕都有三句成一片段处，对声韵上的处理，是和《满庭芳》、《木兰花慢》、《八声甘州》等调相同的。但整体的句法变化较多，特别显得悲凉掩抑。两结三用平收，更显得凄咽低沉，哀怨无端，充分表露作者的没落心情，只是"无可奈何"的哀音而已。
　　和《扬州慢》的低沉音节有些相近的，例如《高阳台》：

　　　　　　接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。
　　　　　　能几番游？看花又是明年。
　　　　　　东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。
　　　　　　更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。

　　　　　　当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。
　　　　　　见说新愁，如今也到鸥边。
　　　　　　无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。
　　　　　　莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。
　　　　　　　　　　——张炎《山中白云·西湖春感》

　　这个长调的韵位安排是合于和婉法则的。但在上下阕的中间和结尾都连用平收，就更显出低沉情调，只适合表现哀怨心情。
还有《忆旧游》的声韵安排，也和《扬州慢》、《高阳台》大体相象。例如周邦彦所写：

　　　　　　记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。
　　　　　　坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨萧萧。
　　　　　　凤钗半脱云鬓，窗影烛花摇。
　　　　　　渐暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂销。

　　　　　　迢迢，问音信，道径底花阴，时认鸣镳。
　　　　　　也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。
　　　　　　旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。
　　　　　　但满眼京尘，东风竟日吹露桃。
　　　　　　　　　　　　——《清真集》