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４、兴：物在心先 与“赋”、“比”相比，历来对于“兴”义的理解更是缠夹不清。除了上文所述白居易一流将“比兴”浑用而所作的特殊理解之外，之所以造成缠夹不清的原因，笔者认为主要在两个问题上没有把关系理顺：一个是从“兴”本身的特点来看，如何统一而不是割裂地来理解其同时具有的感起和比喻这两个特点；二是从研究者的视角来看，如何把作家创作时的“兴”、作品所表现的“兴”和读者欣赏时的“兴”分辨开来。下面就从这两个方面入手，以“六义”中的“兴”为坐标，来辨明历代对于“兴”的种种理解。 关于“六义”中的“兴”具有感发和比喻这两个特点，要数朱自清说得最为清楚。他在《诗言志辨》中说：“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是‘兴’。”对此，我们就先从《诗经》入手加以考察。在《诗经》的正文中，“兴”字共出现了十八次，唯《大雅·大明》篇“维予侯兴”句有《传》曰：“兴，起也。”另外一些篇章中的“兴”字虽未作注，但具“起”字的意义大都也比较明确。《论语·泰伯》载孔子语“兴于诗”，何晏《论语集解》引包咸说也云：“兴，起也。”《尔雅》、《说文》皆训“兴”为“起”。起，即有起始、发端、感发的意思。从这一点出发，于是乎后人解释“兴”时只道：“兴者，有感之辞也。”（挚虞《文章流别论》）排斥其与“比”之间的关系，如苏辙在《栾城应诏集·诗论》中就认为“兴”不含比喻的作用，而只是一种“意有所触”的表现手法。这种观点在热衷于把“兴”与“比”和“赋”分离开来、拔高起来的现代的研究者中特别流行，纷纷强调“兴”与比喻无关，似乎只有这样，才能将“兴”与属于修辞手法的比喻划清界线，而能归入艺术思维的境界，进入美学范畴的殿堂。 其实，就从“起”字而言，诗人之所以能起兴、感发，首先离不开客观的事或物。由客观的某事物，引发、兴起诗人的某情思，这之间不是就存在着一种譬喻性质的思维吗？尽管这种思维有的是包含着直接的比喻，有的则为看似无关的连类，但没有这种譬喻性质的思维就不可能有起兴。陈奂《诗毛氏传疏·葛＝》篇曾列举了以下数例，来证明《毛传》即“言兴而比已寓矣”： 《关雎传》 兴也。……后妃说乐君子之德，慎固幽深，“若”雎鸠之有别焉。 《旄丘传》 兴也。……诸侯以国相连属，忧患相及，“如”葛之蔓延相连及也。 《竹竿传》 兴也。……钓以得鱼，“如”妇人待礼以成为室家。 《南山传》 兴也。……国君尊严，“如”南山崔崔然。 《山有枢传》 兴也。…国君有财富而不能用，“如”山隰不能自用其财。 《绸缪传》 兴也。……男女待礼而成，“若”薪刍待人事而后束也。 《葛生传》 兴也。 葛生延而蒙楚，＝生蔓于野，“喻”妇人外成于他家。 《晨风传》 兴也。……先君招贤人，贤人往之，驶疾“如”晨风之飞入北林。 《菁菁者莪传》 兴也。君子能长育人材，“如”阿之长莪菁菁然。 《卷阿传》 兴也。……恶人被德化而消，“犹”飘风之入曲阿也。 对于这些诗，《毛传》首先毫不含糊地指出都属“兴”体，然后将诗歌所表达的思想感情与开头所描写的物状之间用“若”、“如”、“喻”、“犹”等加以联系。这样，就正如陈奂所说的：“曰‘若’曰‘如’曰‘喻’曰‘犹’，皆比也。”这无异于说明了“兴”与“比”之间确实存在着某种共同性和联系性。但遗憾的是，与此同时《毛传》却并没有对它们之间的差异性作出明确的解释。这就无怪乎孔安国在注《论语·阳货》“可以兴”时只说：“兴，引譬连类。”郑众注《周礼》“六诗”时说：“兴者，托事于物。”孔、郑这样解释“兴”义，尽管也用了“引”、“连”和“托”等词汇，但由于他们也是没有明确指出在心物关系方面“物在心先”的“兴”与“心在物先”的“比”的差异性，也即没有强调“兴”的感发的这一特点，反之倒是比较突出了它的譬喻的色彩，这样的结果，确是容易引起将“兴”等同于“比”的误解。假如有人只是抓住了“兴”具有“譬喻”的特点而忽略了同时还有“兴起”的另一特点，再片面地加以引申，那就必然要进入另一个误区。郑玄对于“兴”的解释，就是这一类型的代表。他在为《诗经》作“笺”时，就“《传》言‘兴’也，《笺》言‘兴者喻’，言《传》所‘兴’者欲以‘喻’此事也。”结果就给人以一种“‘兴’‘喻’名异而实同”（孔颖达《毛诗正义》卷一《周南·螽斯正义》）的印象。至于他在注《周礼》“六诗”时说：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”更是简单地把“兴”完全当作一种避免直说的比喻，而且把所说之事限定在“当今之美”的狭小范围内，与“斥言”当今之“失”的“比”相对。这显然是偏之又偏了。但这种十分片面的观点居然也有一定的市场，唐代成伯瑜的《毛诗指说·解说》竟这样来释比兴：“物类相从，善恶殊态。以恶类恶，名之为比。以美类（原文缺此字）美，谓之为兴。”这样的解释显然已经远离了“赋比兴”的原义，不能为广大研究者所接受。 对于“兴”的正确理解，就应该既考虑到与“比”共同性，又注意到与“比”的差异性；也即既看到主体的情志与客观的事物之间存在着某种联系，又必须分辨它们之间是一种什么样的联系：是一种由客观事物感发主体情志的“物在心先”式的联系呢，还是一种由主体情志出发去类比客观事物的“心在物先”式的联系？事实上，我国古代的文论家对于“兴”这种艺术思维的特征是把握了的。应该说《毛传》尽管在关于每首诗的诗义的解释上时有偏差，但它对于“兴”的理解基本上并没有偏离应有的思路，可惜的是它在理论上没有加以必要的概括和说明。对“兴”首先下一比较正确的定义的似乎是汉末的刘熙。他在《释名·释典艺》中说：“兴物而作谓之兴。”这里虽然只用了“兴物”两字，却既点明了心与物之间存在着一种联系，又揭示了它们之间是一种什么样的联系，把譬喻和感发这两层意义都包括在里面了。之后，刘勰在《比兴》篇中作了进一步的阐发，说：“兴者，起也”，“起情者，依微以拟议”；“起情故兴体以立”，“兴则环譬以托讽”；“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”。这里后一句关于“兴”体往往表现为一种委婉的风貌和具有深广的涵义，则为前所未道，但其基本立足点还是站在“起情”与“环譬”这两点上。后来的释“兴”者，如前引的李仲蒙所言“触物以起情谓之兴，物动情者也”之外，有影响的如孔颖达云：“兴者，起也，取譬引类，起发己心；诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”（《毛诗正义》卷一）朱熹云：“兴则托物兴词。”（《楚辞集注》卷一）“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》卷一）诸如此类，所用语言尽管有所不同，但其精神大体一致，都照顾到物与心、譬与起两个方面和“物在心先”的一个特点。假如割裂了物与心、譬与起这两个方面，或者否定了“物在心先”这个特点，那在实际上就偏离了“六义”中“兴”字的原有意义了。 上面分析的“兴”及“赋”与“比”，同“风雅颂”一样，其立足点都是现成的诗歌作品，从此入手来分析其不同的表现方式的。当然，不同的作品之所以形成“赋比兴”三种不同的状态，是与诗人创作时所运作的不同的思维方式有关，所以两者具有一致性：“即物即心”、“心在物先”、“物在心先”三种不同的思维方式和心化过程，就在作品中呈现出“赋比兴”三种不同的状态。然而，“兴者，起也。”有人也可以把这个“起”字仅仅用来形容诗人创作发生时的起动，也即限于感发的一瞬间，近乎是一种创作时的冲动。这就与“六义”中的“兴”义大有出入了。这种看法在唐宋以后却相当流行。如旧题贾岛的《二南密旨》说：“感物曰兴。兴者，情也。”这种说法，与前引刘熙所言“兴物而作谓之兴”相近，虽嫌笼统，但大体尚可。然而接下去的解释却将此引向片面：“谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”这样就把“兴”仅仅归结为一种感物后的强烈的创作冲动。再如皎然《诗式》所说的“语与兴驱，势逐情起”，“以情为地，以兴为经”；旧署王昌龄《诗格》云“纸笔墨常须随身，兴来既录。江山满怀，合而生兴，须屏绝事务，专任情兴”；梅尧臣《宛陵集·答韩三子华韩五持国韩六玉汝赠述诗》云“因事有所激，因物兴以通”；邵雍《谈诗吟》云“兴来如宿构，未始用雕琢”；杨万里《春晚往永和》云“郊行聊着眼，兴到漫成诗”；谢榛《四溟诗话》云“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工”；吴雷发《说诗管蒯》云“有意作诗，不若诗来寻我，方觉下笔有神。诗固以兴之所至为妙”……。这些“兴”的含义，与表示全过程地运作一种艺术思维而最终在作品中完整地呈现出来的“兴”的含义大不相同。它仅仅从创作出发，把眼光限定在创作发生的最初阶段，形容美感到来、创作冲动时的一种精神状态。“即兴”、“兴会”、“伫兴”等一些概念就由此而来。显然，这种“兴”，虽与“六义”中的“兴”的含义也有关系，但实际所指，充其量只是整个“兴”式艺术思维中的一部分而已。 与局限于创作发生的角度上来谈“兴”不同的是，还有一种偏于从读者欣赏、体味、接受的立场上来看“兴”的。这可溯源于孔子所说的“兴于诗”（《论语·泰伯》）和“诗可以兴”（《论语·阳货》）。这里的“兴”当然也训作“起”。但这里的“起”是指读者由作品而感发情志，而不是指诗人由外物而兴起美感，更不是指作品所呈现的一种寓情于物的形态。《论语·八佾》曾有一则具体地记录了这类性质的“起”： 子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者，商也。始可与言诗已矣。” 这就是说，本是一首描写美人的诗，读者从中可以兴起“绘事后素”的想法，进而再可以兴起“礼后”的观点。这不但与诗人创作无关，而且与作品所表现的实际内容也脱离了。对此，朱熹在《论语集注》中作了这样的解释： 兴，起也。诗本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间抑扬反复，其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心而不能自已者，必于此而得之。 这也就是说，这类“兴”是从“吟咏之间”所得，是从有性有情、有邪有正的诗歌作品中“兴起好善恶恶之心”。显然，这类“兴”是从接受的角度上来看问题的。不过，孔子在《论语》中所说的“兴”和“起”毕竟还不是直接解说“赋比兴”中的“兴”，直接从接受的角度来谈论“赋比兴”中的“兴”的人，恐怕第一个要数是钟嵘。钟嵘在《诗品序》中说： 文已尽而意有馀，兴也。 这句话常常被一些论者引以证明“兴”入美学境界的重要例证，却不分它是从创作还是从作品，抑或是从接受的角度上来看问题的。“文已尽而意有馀”则完全是一种读者从作品中得到的美感，或者是说作品所产生的一种艺术效果，已与“六义”中的“兴”的本义存在着一定的距离。当然，它们之间有联系，但毕竟不是一回事。后世以此来论“兴”者也时有所见。如袁枚在《随园诗话补遗》卷一中说：“惟其言之工妙，所以能使人感发而兴起；倘直率腐庸之言，能兴者其谁耶？”方东树在《昭昧詹言》卷十八中论“兴”时也强调“兴在象外”，“言外有馀味而不尽于句中”。陈廷焯《白雨斋词话》卷六云“所谓兴者，意在笔先，神馀言外，极虚极活，极沈极郁，若远若近，可喻不可喻，反覆缠绵，都归忠厚”，也有这种倾向。这类论“兴”者的眼光都不是将重点放在外物→作品之上，而是在作品→读者那里了。我们不能否认，从外物→作品→读者这三者之间是有联系的，如宋代罗大经在《鹤林玉露》卷十《诗兴》中说： 诗莫尚乎兴。……盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋、比之直陈其事也。 关于“赋、比”是否都是“直陈”，是否不可能达到“文已尽而意有馀”的境界，这里姑且不论。但从罗大经所论“兴”而言，他约略接触到了三个层次：所谓“因物感触”，就是从创作而言；所谓“言在于此”云云，主要指作品而言；所谓“玩味乃可识”，则是从接受而言。假如站在今天，全面地考察“兴”这一理论范畴的话，确有必要将此多方面的认识统一起来加以讨论。但就“六义”中“兴”的本义而言，似乎还是着眼在作品本身所反映的“心在物先”，“触物以起情”这一点上，并没有去“玩味”是否“文已尽而意有馀”。事实上，“文已尽而意有馀”也未必就是“兴”体作品唯一拥有的特征。某些成功的“赋”体、“比”体的作品同样也能达到这一境界。且看王士祯在《香祖笔记》中说：“予少时在扬州亦有数作，如‘微雨过青山，漠漠寒烟织；不见秣陵城，坐爱秋江色。’‘“萧条秋雨夕，苍茫梦江晦；江见一行舟，＝＝水云外。’……皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之。”这里所举两例，恰恰都是“赋”体。于此可见，不论是从读者所得的“味外味”来看也好，还是从创作发生时的“伫兴之言”来看也好（刘勰《诠赋》论赋亦云“睹物兴情”），都不是“兴”体的本质特征。人们假如孤立地抓住其一端，再片面地加以引申，那就必然会将“兴”义弄得缠夹不清，令人费解了。 综上所述，“赋、比、兴”乃是三种不同的心物交互作用的方式，也就是“心化”过程中三种不同的艺术思维。“赋”的特点是在整个看来客观的描述中不露痕迹地渗透着创作主体的性和情；“比”的特点是明显地根据创作主体情性的变化和发展去描写和组织笔下的事物；“兴”的特点则是由客观的事物启引创作主体沿着某一思路去不断生发。毫无疑问，“赋、比、兴”应该是文学创作中的三种最基本的形象思维和表现方式。它们在短诗小令之中往往能独立显现，而在长篇巨制之中则常常是相互兼容。我国古代很早就能从创作的实践中总结出这三种基本的文学表现形态，不能不引起我们的重视。 ①历来少数人也有不同看法，如清人庄有可及章太炎等就认为“六诗”都是乐歌的种类，是并列的六“体”（参见其《国故论衡·六诗说》）。朱自清也认为“风、赋、比、兴、雅、颂似乎原来都是乐歌的名称”（《诗言志辨》）。另外，如清代包世臣等个别人认为“六诗”是并列的六“用”，“风、雅、颂之于诗，其用与赋、比、兴同，故曰‘六义’非体裁之名也”（《艺舟双楫》一《书毛诗关雎序后》）。 |
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