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好久没写公众号了，主要是上半年比较忙，然后一直拉下了。其次也觉得拉拉扯扯写出来的文章都不成熟，没什么学术性，漏洞百出，很多地方还可以进一步商榷。今天突然想起来要接着写一篇，是因为前两天去杭州赵刚老师的G gallery桥西艺术中心学习暗房技术，我把有关照片发到朋友圈，有摄友评论我这是“怀旧复古”。我对这四个字思考良久——为什么传统暗房会被认为是“怀旧复古”呢？就像我们采用大画幅相机和胶片，也被认为是“怀旧复古”。这四个字确实应该认真对待。 赵刚老师的暗房 我有一些摄影群，特别是涉及大画幅的，很多摄友热衷于暗房，热衷于湿版、铂金、蓝晒、银盐，热衷密度、曲线、亚当斯，热衷黑白影调和极致的成像效果......而另外一些群恰恰相反，这些摄友完全不关心后期输出，只对手机上转来转去的各种照片感兴趣，他们对着屏幕就判断照片“好”与“不好”，也就是他们只对内容感兴趣。这两种现象引起了我的兴趣，我们或者可以把他们分为技术派和审美派：前者强调的是“工艺美学”，通过工艺来挖掘摄影在视觉体验上的可能性；后者强调的是“审美”，通过画面来鉴赏各种不同的“观看”。我很难判断往哪个方向“用力”就错了，或者对了，因为对摄影来说，这两者都是非常重要的。 骆丹及其湿版（估计是湿版转艺术微喷）《素歌》（照片来自色影无忌） 铂金作品（转自罗德刚老师的微信朋友圈） 记得两年前参加台湾摄影家游本宽老师的影像工作坊，他开宗明义地告诉我们：在最后成为作品之前，我们所拍的照片只能称之为草稿。游老师所指称的“作品”概念，就是输出后挂在墙壁上的照片（也包含摄影书，或其它用于公共展出的有效载体）。为此，他每次做工作坊都要从台湾带来自己的“原作”给学员看，目的是让学员体验“作品”这种具体可以触摸的概念。美术馆、画廊、摄影展上展示的“作品”一般都属于这个范畴。 台湾摄影家游本宽老师 摄影成为“作品”（艺术作品）这种认知在摄影史上最早体现在塔尔博特（William Henry Fox Talbot）《自然的画笔》（The Pencil of Nature）这本手工摄影书上。塔尔博特强调摄影是一种“光的绘画”（photogenic drawing）——也即摄影是一种科学，却从艺术（Fine Art）角度来认知的，“光绘”这个词暗示这是一种新的艺术工具。后来画意派的探索，也是从艺术的视角出发的。雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）、鲁滨逊（Henry Peach Robinson）通过高超的暗房技术，模仿绘画审美，把数十张照片组合在一起，做出一幅看上去非常“艺术”的作品。在二十世纪以前，这种暗房技术具有很高的难度，为完成一张满意的作品，往往会经历各种技术上的失败。摄影发展到安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）这个时代，不仅在工艺上已经成熟，而且对摄影的理解也经历了翻天覆地的变化——“F64小组”这个称号的目的不仅仅要推翻画意派以朦胧模糊为美的摄影美学，而且要在一张相纸上（通常是接触式印相，也就是照片跟底片一样大）清晰地展现画面上所有物体的细节（F64是当时镜头的最小光圈，意味着前后都清晰的、最大的景深）。安塞尔·亚当斯的“区域曝光理论”实际上是总结了一套技术方法，告诉后人如何尽量避免在一张作品中有大量的死黑和死白（除非有意为之），通过拍摄时的“预视”和后期暗房底片冲洗和照片印相的严格控制，把画面中各部分的灰阶层次表现出来，并达到暗部细节和亮部细节都能完美呈现的结果。我们在此可以看出，暗房的目的并非为了展示“工艺美学”，而是通过黑白影调的控制，做出一张“高品质”（细节丰富，灰阶层次清晰）的照片。安塞尔·亚当斯在中国被过度神化是一种有趣的现象，他在技术派那里有着祖师爷般的地位，而在美学上又成为中国风光摄影的偶像。实际上，他的主要贡献还是技术上的，在美学上，同为F64小组成员的爱德华·韦斯顿（Edward Weston）贡献更大。因此在这一时期，摄影通过早期的技术探索，最后落在银盐（纸基相纸）这种载体上，既是一种工艺选择，也是一种美学选择——它能最大限度地表现现实世界的细节（同时也展示了不同于其它艺术的媒介特点）。 安塞尔·亚当斯（Ansel Adams） 亚当斯区域曝光的定义（图片来自网络） “摄影书”（摄影画册、摄影手工书）作为“作品”的呈现方式则有另外一种特点。我们以前有“摄影集”的概念，也就是把自己过去一段时间拍的照片精选出来，找一家出版社出版，认为这是摄影师要追求的“最终境界”。事实上，这是两种完全不同的摄影画册。摄影书和摄影集的区别在于，前者一本书同一个主题，后者是单张或者几个主题的精选合集，所以它们在编辑方式、拍摄手法上差异巨大，甚至影响到我们对摄影本身的理解（事实上，在汉字的字面意义上是混淆的，没有清晰区分：摄影书、摄影集、摄影画册说的好像是同一回事）。 假杂志出版的孙彦初获奖摄影书《虚构集》 在摄影史上，摄影书似乎也存在一种有意思的现象：里程碑式的《美国人》（Robert Frank：The Americans）的出版选择的是摄影书（印刷品），而不是摄影展览（黑白银盐），就有很多值得玩味之处。摄影作品以书籍与壁挂式装裱作品呈现，它们之间的差异非常巨大：前者画幅很小，细节也很少，印刷方式也会大大降低照片的质量，而后者往往通过安塞尔·亚当斯式技术控们的把握，作品的样式在观众的视觉上能产生一种难以形容的观感。因此，《美国人》刚出版遭到了美国摄影界的痛批（当然批判重点是对美国的“抹黑”），这些颗粒粗糙、对焦不实、影调不美、构图随意，又以印刷纸张呈现的照片明显“违反”了摄影作品的观感，摄影成了一种“修辞学”意义上的东西，而不是能发挥摄影特质的媒介（客观上，那时候摄影作品在美术馆展出的机会也极少，摄影还远未成为一种“艺术”）。虽然布拉塞（Brassai）在二十世纪三十年代就以印刷的方式出版轰动一时的摄影集《夜巴黎》（Paris de nuit ），但是《美国人》的出版是摄影书在摄影史上一件划时代的大事，它的影响是多方位的，在美学上就不用说了，单说在印刷纸张这种媒介上来呈现摄影这件事，就影响到了今天。
罗伯特·弗兰克（Robert Frank）：《美国人》（The Americans） 在今天，摄影书已经不再是“摄影集”这种概念了，它就像一部长篇小说，通过数十张照片之间的关系，来呈现一个完整的主题。摄影书成为摄影家创作艺术作品的一个媒介，书籍本身也成为艺术品——著名摄影家马丁·帕尔（Martin Parr）和格里·巴杰（Gerry Badger）第一次通过《摄影书史（The Photobook:A History）》梳理了摄影书这种目前还比较小众的摄影作品呈现方式。这种摄影书流行的圈子不大，印刷数量很少，价格也非常昂贵，因此不太为圈外人所知。然而摄影书的传播带来了摄影的另外一种可能，也就是摄影语言和语法的变化。早期，摄影师很少关注一组摄影作品大量照片之间的关系，大多依赖图片编辑在视觉编排上的调整，而今天，特别是年轻的摄影师们，都在探索把摄影发展成为一门成熟的语言——于是文学中应用非常普遍的修辞，例如隐喻、象征、借代、排比、通感之类都被挪用过来了，摄影由此与文学发生了密切的关系。 马丁·帕尔（Martin Parr）和格里·巴杰（Gerry Badger）：《摄影书史（The Photobook:A History）》 印刷纸张作为摄影作品的载体确实有它的独特性。三影堂奖得主陈潇伊的作品《koan》就故意采用稀有的照相凹版术（photogravure）来制作的——阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stiglitz）的《摄影作品》（Camera Work）杂志也是以照相凹版术制作照片然后黏贴上去的，在二十世纪早期，是一种照片质量最好的出版物——这是一种比较复杂的工艺，据陈潇伊说，她花费了巨大的精力，克服了众多难以克服的困难，才把作品做出来。在这里，摄影作为作品，作为载体的物理层面重要性几乎和影像内容本身紧密地融合在一起了，换言之，这组作品采用这种工艺制作具有巨大的加分作用。
陈潇伊作品《koan》 即便如此，摄影书这种媒介的缺陷还是比较明显的：尺寸小，细节少，印刷带来的色彩、影调损失很大，也就是我们要忍受照片品质下降带来的遗憾，照片本身的“可看性”会大大降低。作为书籍这样一种形式，摄影走上语言化的道路似乎是必然的。 由于科技的发展，传统相纸上的照片逐渐被一种被称为“艺术微喷”的照片所替代。艺术微喷所用纸张跟银盐相纸有很大差异，早期的缺陷大多在于分辨率不够和墨水保存时间太短，如今据称能达到保存200年（生厂商自己说的，其实还没有验证过）。虽然只要把打印机的分辨率控制在300dpi左右，我们的眼睛就看不出墨点的颗粒（低分辨率的印刷，特别是报纸很容易看出墨点），但这种以“瞒过眼睛为最高标准”的物理输出，跟银盐通过化学变化获得影像的结果是完全不同的。换言之，艺术微喷并非真正“模拟”银盐，它的分辨率仅仅是为了“不影响观看”，很多画册质量低劣，不仅分辨率没达到“瞒过眼睛”，而且工艺上也是很粗糙的。
Epson SureColor P2008艺术微喷打印机 从实践来说，当前的展览考虑到方便性和成本，多用艺术微喷（纸）作为作品的承载物，一旦展览结束，往往毁坏这些“复制品”（它们在观感上跟签名的所谓“原作”可能没有什么区别）。也有一些不肯妥协的摄影师艺术家，仍坚持以传统工艺的方式制作作品（即使艺术微喷也以“原作”的状态展出），但是这样的作品越来越少了。 加拿大摄影家杰夫·沃尔（Jeff Wall）曾经在上个世纪七十年代尝试用广告灯箱片作为作品的媒介，幅面巨大的灯箱摄影作品就像电视电影屏幕，在视觉观感上跟传统照片的观看效果完全不同：照片中的内容通过背后的冷光灯照射出来，在相对暗淡的展示空间中形成一个个独立的“图像发光体”，它们一下子就能抓住人的眼球，而静止的、一览无余的众多细节由不得你细细品味。杰夫·沃尔的作品是精心摆布导演的，照片中的每一个细节都经过了摄影家的仔细审视推敲，由此，观众面对作品时会感受到一个巨大发光体发射出来的图像，艺术作品以这种方式呈现出来是前所未有的。
杰夫·沃尔（Jeff Wall）工作照 可能受到杰夫·沃尔的启发，后来有人通过显示屏展示作品，甚至建立数码画廊（Digital Gallery）。比如英国伦敦南岸大学（London South Bank University）开设的数码摄影专业就是通过数码画廊的方式展示作品。所谓数码画廊就是一套数字显示系统，通过程序控制照片展示，因此显示器的分辨率、尺寸和色域非常关键。照片是以轮播方式展示的，每一张照片只能撑满整个显示屏（不提供放大缩小），每幅作品的展示时间是程序设定的，观众无法控制（也许现在的触摸屏可以控制时间和缩放了）。数码画廊的出现是新技术发展的结果，照片跟声音、文字，甚至动态视频可以同一个媒介上展示。当然它给人们视觉上带来新体现的同时，也带来了前所未有的困惑：作品的载体是一套电脑系统，作品只是储存器里面的一个数字文件，把它拷贝到另外一套系统中，作品依然可以一模一样地呈现，那么电脑系统事实上并非作品（成品）的寄生媒介，它是一种“通用件”，可以跟作品本身无关。在这种状况下，我们如何来确定照片是一件“成品”呢？何况按照显示器分辨率制作的照片文件可能并不大，真正的原始照片文件更大，细节更多，显示器实际上仅仅显示了原始照片的一部分。
英国伦敦南岸大学（London South Bank University） 跟数字画廊相关的是网络作为摄影作品的载体。“作为作品的载体”这种提法目前还处于初级阶段。对于绝大多数成熟的摄影家来说，网络（通常是网站）仅仅是个宣传作品的渠道，而没有把它看做作品本身的有效载体，这是因为网站上的照片首先是件“虚拟物品”，它的物质形式是数字，一旦脱离网络生态（域名、主机、网络）就不存在了。但是很多前卫评论家多认为互联网作为一个平台（摄影作品的寄生空间）有无限可能性，除了它在数字世界的脆弱性以外，它一样可以还原照片的各种形态，无论是黑白、彩色，还是小画幅、大画幅（可以一直放大呈现更多细节），甚至于可以创造新的展览方式（超文本链接是互联网特有的，它可以突破书本的线性编排）。网站还有非区域性的特点，适合全球快速传播，这些都是过去不曾有过的。当然网站也有无限复制的弊端（也是长处，要怎么看利益这件事），因此很多摄影师不会在网站上放置大图，防止自己的照片被他人无节制使用。这种保护机制导致观众事实上难以在网络上看到“能让人看过瘾”的照片。所以到目前为止，网络仅仅被用作“宣传作品”的方式，还没真正成为作品自身。
戴尔（DELL） UP2716D专业级显示器 不管数字照片的储存机制如何（本地电脑上，或者远程网络上），它最后必定是以屏幕的方式显示，照片的质量也依赖屏幕的质量（本地照片可能是Adobe RGB色彩系统，而网络多是sRGB色彩系统，印刷是CMYK色彩系统。不同的色彩系统，也会影响色彩效果）。这些也许不是最重要的，最核心的问题是对于“数字原作”而言，如何让观众像收藏一幅油画一样来收藏数字照片（虽然博物馆已经收藏了大量数字照片）？数字照片目前还是以“信息传播”的方式存在，作为作品的有效载体还在进一步探索之中。
各种色彩系统的色域差异 斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）在《照片的本质》（The Nature of Photographs）开篇专门写了一章《物质层面》来让读者关注一张照片背后的物理载体。我以前不明白为何要强调这个——这不是不言而明的吗？现在终于明白，照片的物理介质实际上决定了照片的呈现方式，而摄影师的意图则应该和摄影载体的有效性结合起来，否则是无效的（无效的例子太多了）。斯蒂芬·肖尔是这么说的：“相片的物质性质在一定程度上决定了影像的视觉效果。”
斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore） 对于摄影来说，选择合适的视觉承载物非常重要，它往往决定了作品的有效性——比如一组大画幅作品，如果选择用摄影书的方式来呈现，事实上是无效的（但可悲的是看上去似乎还很有效，因为大部分作品还是以画册的方式传播的）。同理，一张135相机拍摄的照片放大到1米，它不过在迎合市场和普通观众的需要（不同的底片或数字文件有不同的放大极限）。照片的“物质特征和化学特征界定了照片本质的疆界（《照片的本质》）。”如果背后没有合理的逻辑来支撑，随心所欲地“突破”疆界，其后果是，我们的眼睛（视觉鉴赏力）事实上已经伪劣化了。 文章转载自公众号“头撞影墙”
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