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作者：乔迎舟 授权哲思学意发布 个人原创投稿邮箱：tougao@izhexue.wang 一、张生教授的理解局限张生教授对巴塔耶文学观的梳理是国内目前的屈指可数的对这一话题的学术尝试。他梳理、勾画了围绕着巴塔耶文学观的一系列术语逻辑与学科交叉的精彩图景。该文虽然将巴塔耶一些基本文学思想首次作出了清晰简明的概述，但可惜的是，张生似乎对“模拟”这个词并没有什么实质性研究，他认为“（巴塔耶）与献祭具有‘表演性’和‘虚构性’一样，文学同样具有表演性和虚构性，正是这个特点使其获得了存在的可能性和价值，那就是它可以成为现实生活中的消耗和模拟，或曰对各种‘丧失’的模拟。”（张生《消耗的模拟性与交流的至尊性：论巴塔耶的文学观》）可以看出，张生对巴塔耶的理解假定了这样一个前提，即：巴塔耶纯粹是从经济学角度对文学予以研究的。事实上，张生也指出了这一点。这样一来，由于经济和宗教的本质就是交流，前者是“人与资本”的交流，后者是“人与神”的交流，那么似乎文学也可以“用”交流的“功”了，因此张生继续写道：“从至尊性所具有的内在性与瞬间性来说，它是不可交流的。但是因为文学与艺术的模拟性的特点，人们就可以通过文学来交流至尊性。” 但是，张生对巴塔耶的理解遇到的一个严重困境就是：仅仅是文学，它本身所具有的模拟“功用”和它对经济、宗教的耗费模式的模拟，哪个在先呢？换言之，是应该抢先将文学理解为一种模拟世界和人的经验的精神产品（如亚里士多德语），然后在文学滑入耗费形式之中，从而试证文学的交流性呢——还是率先直观到文学具有与经济、宗教耗费一样的耗费模式，从而证成文学自身的模拟“功用”，从而文学交流可能呢？要之，仅从逻辑上讲，这个“模仿”最先是在“文学”内部呢？还是在“文学”与“耗费模式”之间呢？ 巴塔耶从经济-宗教的角度透视文学是无可否认的，但如果把巴塔耶的文学观的来源通路仅仅只限定在这一条路径上，那么我们仍然无法理解“模拟”和“文学”之间的复杂而深刻的关系。正如我将证明的那样，巴塔耶的文学观根本上来自于他对“词（word）”中之“意（meaning）”的独特性理解（需要特别注意的是，不是这个“义（acceptation）”而是“意（meaning）”前者具有公认意义之内涵），而这种理解关涉到的核心因素并不是耗费模式，而是内在体验（inner experience）与视角主义(perspectivism)。 二、“戏仿”的理论背景首先值得注意的事实是，在巴塔耶的术语体系里，他似乎总是避免使用亚里士多德的臭名昭著的美学术语“模仿／模拟”，令人感到耳目一新的是，巴塔耶提出了一个耐人寻味的颇具滑稽戏的意味的词：“戏仿（parody）”这一耐人寻味的词其实典出自于尼采的这样一句话：“围绕英雄，一切皆成悲剧，围绕半神，一切皆成萨蒂尔剧；而围绕上帝，一切皆成——什么？也许皆成‘世界’？”（BGE，150）笔者此番考证以陈军教授一文为证（《论古希腊文学中的戏仿》）。该文提供了具体背景：“戏仿是古希腊时期一种独特的文学体裁和重要的创作形式。古希腊时期的戏仿创作主要包括三种形式或体裁：模仿史诗体；萨提尔戏剧；以阿里斯托芬戏剧为代表的旧喜剧。古希腊戏仿作为西方文学史上戏仿创作的第一个高峰，呈现出与其他时代不同的特点。”戏仿具体是指“一种对前人作品的带有戏谑意图的滑稽化的模仿和改写的文学创作方式。”《剑桥古典文学史》指出：“（萨蒂尔剧）总是不变地使用一支萨提尔合唱队；使用希腊史诗和神话的情节，通过对它们的歪曲模仿来造成幽默的效果；不讽刺同时代的人和事，无论是公开的还是隐蔽的：和悲剧使用同样的语言、格律和演员。同时根据自己特殊的体裁要求做一些改动；相对较少地使用情境、主题和人物坦造的陈旧俗套：具有典型地活泼的色调，偶而有一些闹剧成分和辱骂的语言；在长度上比较短；偶而戏仿前面的悲剧的要素。从以上所列的这些特征我们可以看到。”因此这种戏剧不是喜剧，也不是悲剧，而是一种“游戏的悲剧”，是“悲剧和喜剧二者之间的中途。滑稽的与英雄的分子的奇异的混杂”。是一种特殊的讽拟滑稽化的centre-pattie(拉丁语：仿效)。萨蒂尔戏剧的戏仿以一种简化的喜剧方式来上演英雄传奇以及更普遍的神话传说。它常常把著名的神话或英雄人物置于一种充满喜剧可能性的荒诞情境当中，让英雄遭遇各种尴尬和挫折，唤起观众的悲剧情感．然后再用萨蒂尔歌队的伴唱来使人们认识到自己是处于一个喜剧的而不是古代英雄的世界，从而颠覆、破坏观众的心理期待，引起人们的笑声。 至于萨蒂尔是一种半人半羊的生物，它长有公羊角、腿和尾巴，在希腊神话中，常常与自然之神潘、酒神狄奥尼索斯联系在一起。它是创造力、音乐、诗歌和性爱的象征，同时也是恐惧与噩梦的标志，他耽于淫欲，只顾着玩乐，是一个非常色情的纵欲无度的恶魔。在滑稽剧中，萨蒂尔常常通过戏仿的方式以炫耀、暗示其巨大的性器官。萨蒂尔被视为和撒旦一般的是“恶”、“魔变”的象征，与象征着“永恒不变”、“神圣”的上帝相对立。尼采的另外一句话值得注意：“我评估人和种族的价值，就是看他们如何理解上帝和萨蒂尔不可分离的关系。”（EM，2）了解相关背景有助于我们进入巴塔耶的“戏仿”理论的语境之中。 三、何谓“戏仿”？阐述“戏仿”一词最集中、最重要的文章就是《太阳的肛门》（the solar anus）。巴塔耶开门见山地充满神秘色彩地断言道：“再清楚不过了，世界是纯粹的戏仿性的（parodic），换句话说，每一个事物都能被看作另一个事物的戏仿（parody），或者（巴塔耶提出了一个更强的观点）仅仅是同一个事物的欺骗形式罢了。”（Georges Bataille, The Solar Anus,written in 1927; first published in 1931 by Editions de la Galérie Simon ） 随着形而上学之存在-神学结构分崩离析之后，尼采首倡“把世界理解为一个艺术品”并提出了“视角主义”，主张“没有真理，只有解释”。在尼采看来，在世界之中根本不存在什么真理或是上帝，世界本身并不内涵任何意义，更何谈什么规律！世界只是一个“无定的”存在罢了。但是我们这些“十足的动物”毕竟总是以我们的整体生命去理解、探索并在这个世界中创造价值，这要求人类必须把世界理解为一个（可以被人类所理解的）艺术品，并且我们能够尽可能多得去创造、发现这个世界中的价值与意义。简言之，尼采的视角主义就是为了打破西方传统的单一的、固定的形而上世界观，兼容其他世界观的合法性而提出的。 巴塔耶赞同并追随了尼采的“文本-世界”理论，但这并不意味着他没有对这个理论进行新的论证。在《无形（formless）》一文中，巴塔耶把形而上和学院派学者对世界的理解形象地称为“字典”，一个“不再给出任何词的含意（meaning），而是任务（task)”（Formless.Documents 7 (December 1929):382. Reprinted in OC I,217. An entry in the‘Critical Dictionary’）的字典，这样一来“无形(formless)就把事物在世界中推翻，然后逐渐要求每一个事物都有它自己的形式（form）”迂腐而愚蠢的学院派学者并不是去体验、创造、把玩词的含义，而是把这些词当作某种谋划（即理性任务）的工具。他们似乎认为：“宇宙将会自己成形，并变得具体”。巴塔耶进一步表达了一个更强的令人不安的观点：“所有哲学的目的不过是：给一件僧袍大衣披上一件数学（mathematical）的僧袍大衣”以数理逻辑研究哲学几乎是两千年来的权威性方法，把巴塔耶则认为数理逻辑就是一种“无形”，因为它如同上帝统治这欧洲人的精神一样统治着前-后形而上哲学，因逻辑并不为生命之流动赋予价值：“我活着是凭切实的经验，而不是逻辑的解释。”学院派冰冷的逻辑思考无形中虚无了世界：“肯定世界像一团虚无（nothing），也就是无形的，等于是说宇宙就是像某种类似于蜘蛛或唾液的东西”同这种“虚无主义”世界观相别，巴塔耶抢先指明了世界的戏仿性，一个完全自由精神的、知识的绝望（intellectual despair）、的戏剧化视角中，很明显，此已先行预设了一个类后现代的欲望主体。但事物之间的戏仿缘何绕旋于本我（指弗洛伊德的术语）之主体四围呢？弗赖在《批评的解剖》中的一段话似乎就是对巴塔耶“戏仿之客体-本我之主体”理论的注解： “在但丁和莎士比亚最伟大的时刻当中，比方说，《暴风雨》或《净界》的高潮处，我们有一种百感交集的情感，在这情感当中，仿佛更进一步便能看到我们的整个文学经验是为何物，并且它还将我们送到了语词秩序的那个静止的中心之中。批评作为知识，即必须不断地言说内容的批评，认识到这样一个事实：语词的秩序有一个中心。除非有这样一个中心．．．（否则）我们永远也创造不了一个真正的结构。原型研究是文学符号作为一个整体诸部分的研究．．．我们必须．．．设想一个自我包容之文学宇宙的可能性。” 这个所谓的中心就是欲望-能量，就是跳入戏剧化视角理解世界的主体化了的魔变家巴塔耶。“欲望-能量-中心”解释了“巴塔耶对世界之所视的可能性”，即“主体”，而尼采的“事物是其效果的总和”的理论公式却解释了“巴塔耶之所视世界的可能性”，即“戏仿”。尼采的这个观点被巴塔耶所接受：“如果我除去一个事物的所有关系、所有‘属性’、所有‘活动’，剩下的就不再是事物。”“戏仿”就是巴塔耶作为本我欲望之主体对世界中诸事物间之关系作出的艺术性的透视规定。但是为何一定是“戏仿”不是什么“比喻”“摹写”“抽象”之类的呢——既然这些艺术手段也是一种“欺骗形式”、也能为世界赋形？换言之，尼采对“萨蒂尔剧”的推崇只是即时越入巴塔耶语境时的猜想，这个“戏仿”之为“戏仿”的根本性原因是什么呢？后面的话给了我们答案，巴塔耶继续写道： “自从句子开始在头脑中循环(circulate)并奉献给反思（reflection），一个关于全部确认的努力就已作出，通过一个联词(copula)的帮助，每一个句子就把一个事物和另一个事物连接起来；所有的事物都将被可视地连接起来——某个人在其整体（totality）中匆匆一瞥即可视见——阿里阿德涅的棉线的踪迹将会引导思想进入它自己的迷宫(labyrinth)。但是术语的联词(copula)将不再比肉体的交合（copulation）更令人不安恼怒。并且当我尖叫道：‘我是太阳（I AM THE SUN）’作为一个完整的建造（erection）后果时，这是因为动词去成为（to be）就是性欲狂热的媒介（vehicle）” 尼采已经否定了事物的真实存在，习以为常谈论的“事物”无非是种种“特性”“属性”即“效果”的集合，那么我们关于“事物”的观念在认识论中就是不真的。但是既然我们已经在语言中使用了“事物”这个词，并且人类的几乎每一个句子都在指涉“事物”，那么这些事物是怎么来的呢，巴塔耶为尼采提供了一个新的论证——尽管尼采并不太需要一个新的论证——即copula(联词，或译为连系词)造成了“事物”的神话（myth）。Copula 是语言的一种功能，通过逻辑形式将各种词连接为一个完整的表意句，比如说在“因为这地遍流血的罪”（圣经-结-7:23）这句话中，“因为”和“的”就是copula，“这地”“血”就是事物（因为是可见的（visible），也被可视地连接起来），“罪”是道德观念。因为“这地”“血”是不存在的，当我们写下或说出“血”这个词时，这个词实际上并不指涉“血”，只是指涉“血”的种种“属性”。康德认为人头脑中的知性（understanding）将零碎的感官材料(sensuous materials)（即关于血的种种属性）综合为知识，这个知识就是“血”，这样我们就能够思考“血”了，比方说“血”上面有“罪”，尽管康德也许会否认“罪”这个形而上的神学概念。在巴塔耶看来，你的“血”和“这地”是由copula连接成的，这个copula暗藏着人类语言中最大秘密，因为它预设了人类的逻辑理性思维方式，但是，巴塔耶争辩道，事物之间的关系为什么就一定是理性的？换言之，人类何来的证据证明这个世界可以被把握？你利用这套语言逻辑范式把握的是自然的“真理”，还仅仅是服务于人的“真理”？具体点，“地上有血”这个判断在何种意义上是纯然客观的呢？那个“因为”就更自不待言。实际上，巴塔耶的此番争论并没有跳出康德的“人为自然立法”，但关键是康德认为人应以“理性”为自然立法，但巴塔耶却在用“欲望”为自然立法。换言之，“理性”也不过是一种欲望，因为它想为自然立法。实际上，巴塔耶否定的就是人类的“理性”能力，他在其晚年的代表作《内在体验》中为“生命-生活”发言道：“我活着是凭切实的体验，而不是逻辑的解释”（46pag.）。这个观点似乎暗示了一个更激进的更令人难以接受的观点：我们必须抹除全部的语言的合法性，因为语言毫无意义。 四、“戏仿”与超现实主义这个观点巴塔耶也没法接受，他认为，语言的所谓种种“缺点”是相对于“言说，或寻找真理”这一目的而言的。换言之，语言被理性谋划了，应当被谋划的不是语言，而是内在体验。只有将内在体验予以谋划。巴塔耶认识到，被谋划的语言和人拥有极强的力量，因为这种力量已经统治欧洲两千年了，因此只有让被谋划的内在体验获得至尊性，并对语言和人进行反谋划，才能使其得到解放，成为它们自己：“内在体验是谋划。人整个地是谋划，因为语言在本质上，除了诗意的倒错，就是谋划。但是在这个情形下，谋划不再是对拯救的积极谋划，而是废除词语力量、从而废除谋划力量的消极谋划。” 但是同样“生活在逻辑占主导地位的时代”中的，以安德烈布勒东为首的超现实主义艺术团队同样在试图抵制理性的谋划，但是这种粗暴的、迎合了资产阶级口味的、似乎是徒有虚表的抵制很难让人相信它的真诚，尤其是当安德烈布勒东在《超现实主义宣言》（1924）中开始为“超现实主义”作出那个臭名昭著的定义时：“超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面形式．．．”（32pag.重庆大学出版社）而巴塔耶与超现实主义可谓是有着千丝万缕的关系，仅仅从表面来看，最大的分歧就是对诗歌-语言的理解。巴塔耶指责超现实主义那种随意组合拼贴的词汇纯粹就是在“滥用语言”，是一种“句子的刻意狂放”，因为他们害怕“裸露”从而拒绝了“交流”，而仅仅只是停留在玄之又玄的“纯粹体验”和极端而生硬的“语言破坏”之中。在展开对《追忆似水年华》一书的经典评析之前，巴塔耶通过对词意的实践性分析为传统诗歌写作辩护道：“当马和黄油这样的词语进入一首诗的时候，它们就脱离了利害的关注。因为黄油和马这样的词语有多少次被用于实际的目的，诗歌对它们的使用就有多少次把人的生命从这些目的中解放出来。如此观之，认为那晦涩难懂的诗歌语言完全脱离了现实，因此毫无意义的观点似乎并没有什么说服力。但是对语词的轻易地随意叠加、组合、挖空却似乎从根本上抵制了任何理解，巴塔耶继续写道：“但相反，诗歌从已知走向了未知。它能够做男孩或女孩做不到的事：引入一匹黄油马”超现实主义和巴塔耶都试图从根本上取消词语的“意”，但是前者选择了混乱的拼合而抗拒“词”的可被理解性（实则是新的谋划，新的对理性话语的屈从），而后者则认为：“无疑，当马和黄油的熟悉意象呈现出来时，我几乎没有阐释词语，但我乞求词语，只是为了让它们死去。在这里诗歌就是献祭，是最可通达的献祭”（pag.184）（事实上，对于自己的文本的难以理解性，巴塔耶也强硬地给出了解释：“我要求一种对你注意力的更为深刻的考验。下面的东西并不是关于一种比其余理智更为苛求的理智，但它的理智要求你立刻走向反思的尽头”在反思的尽头，一切理解和重塑都变得轻浮而虚诞，“思者”退隐至后台，神秘的若隐若现的体验在生命的陌异之所激起层层的涟漪，这层层召唤着“话语的沉默”。巴塔耶的沉默话语被某种必然保持沉默的阴影所笼罩，但话语的沉默就是话语的赤裸，毫不避讳的袒露、交流，但是“如果这样的阅读对你而言没有产生任何吸引力，没有产生献祭的致命悲伤，那么，我宁愿我什么都没写。”） 五、结论西方理性文明社会的进步没有解决这种如机器般运转的“联词循环”，却将性爱（sex）贴上“色情”“非理性”“污秽的”的，代表日耳曼基督教精神的新道德说教者们把性看作是应被排除的（ruled out），沦为了“被诅咒的部分”。巴塔耶的努力就是要把性爱之本原塑貌进行重建（reconstruction），他比德勒兹更早地意识到了肉体-欲望所蕴藏的革命动力（因为那代表了生命的本质！），因此萨蒂尔半神就再次在显形，只有萨蒂尔能够完美的代表疯狂的肉欲，只有戏仿是萨蒂尔的顽皮的色情游戏，戏仿是萨蒂尔的暗语。因此巴塔耶所谓的“迷宫”就是敏感、多样、复杂的肉身“迷宫”，而非黑格尔式的玄想迷宫，前文的借用尼采的经典表述，巴塔耶现在是“用肉体的视角透视语言”，而在这种视角的异变与移置中，一个语言的魔变发生，一个色情-循环世界观诞生了： “每个人都意识到了生命不过是戏仿性的，并且生命缺乏一个理解。 因此铅是金的戏仿。 空气是水的戏仿。 大脑是赤道的戏仿。 性交是罪行的戏仿。” 巴塔耶毫不避讳这种语言游戏的可能性，他继续写了一个更强的观点：“金，水，赤道或罪行中的每一个都可以成为事物的原则（principle of things）”当任何事物都可以成为原则时，就无所谓万物的本源的意义了，到此西方的本源、本原、本体世界被彻底瓦解了，事实上，巴塔耶避免了尼采“强力意志”的可能带来的形而上陷阱，巴塔耶的“戏仿”只是对世界总体样貌的个人化规定罢了，但也同“强力意志”一样，没有正确或错误之说，因为两者从一开始就放弃了对绝对真理的探求。无论是“强力意志”还是“戏仿”的概念都不过是一种艺术化的世界观，它们并不是通过找到世界背后的那个本体来解释、规定世界，它们抢先地理解了世界，并为之赋予意义，从而逃离了传统形而上学和虚无主义的陷阱，一个进入了狄奥尼索斯的酒神狂歌之中，另一个进入了自由的语言游戏之中，共同地忘记了生命轮回的烦恼。
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