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陈凯歌的《妖猫传》造了一个富丽堂皇的盛唐幻梦。高饱和度的配色、精美的造型、瑰丽的想象，充满仪式感的表演，撇开剧情不论，就电影画面而言，着实美得像幅画。其中穿插在影片中的三段舞蹈：玉莲在胡玉楼的胡旋舞，春琴在陈府宴席上配合霓裳羽衣曲起舞，以及极乐之宴上，唐玄宗披发击鼓，与安禄山的胡旋舞相互配合。更是在有限的叙述时间里，通过艺术虚构，尽可能再现当时璀璨的乐舞文化。 历史上唐代的乐舞文化到底是如何的呢？来和小库一块儿看看吧。 作者：姚喁冰 唐代文化是绚丽辉煌的。唐代艺苑中的乐舞也享有历史的盛名。 初唐乐舞有一部典型作品叫作《秦王破阵》。这个名称听来不免粗糙，然而它包含的内容是有声有色的。 唐朝建立之始，关中初定，四面是群雄割据的形势。当时封为秦王的李世民东征西讨，统一的局面才逐渐形成。征讨的劲敌之一是据有河东诸州（今山西地方）的刘武周。唐武德二年（619年）冬，李世民率兵从龙门踏坚冰渡黄河，与刘武周军几次交锋，第二年夏取得全胜。史籍记载：“破刘武周，军中相与作《秦王破阵》乐曲。”（《新唐书·礼乐志》）六年以后，李世民即皇帝位，是为唐太宗。这位完成了统一大业的皇帝把军中祝捷颂功的《秦王破阵》乐带进宫廷，“宴会必奏之，谓侍臣曰：‘虽发扬蹈厉，异乎文容，然功业由之，被于乐章，示不忘本也。’”（同上书）进一步，他亲自设计了一个象征战阵的《破阵舞图》，命令深谙音律的吕才“以图教乐工百二十八人，被银甲执戟而舞”；又命令魏征等一班文臣“更制歌辞”，配入乐舞（同上书）。于是，《秦王破阵》成为长安宫廷中的一部大型乐舞。  -秦王破阵图- 中国古来每当改朝换代之际，新的统治者很重视“功成作乐”。据说商汤灭夏，就有伊尹作《大濩（huò）》，歌颂开国的勋绩。西周周公旦的“制礼作乐”更有深远的影响，当时一部名为《大武》的乐舞就是颂扬武王伐纣的功业的。唐高祖和唐太宗比较地不重形式，唐初几年，“作乐之制尤简”，只是将隋代礼乐略加改定而用之。《秦王破阵》乐舞的完成，无疑包含“功成作乐”的意义。而作为大唐王朝的一部主要宫廷乐舞，《秦王破阵》自有它的特色。 回顾隋唐以前的三百多年，自三国、两晋而南北朝，历史的长流仿佛出现一个巨大的漩涡：政权分裂，战乱频仍；民族大融合急剧地进行着，各民族的文化彼此渗透、交流着。就音乐舞蹈而言，西域各国以及朝鲜、印度等国的乐舞纷纷传入中原，尤其是龟兹（qiū cí，今新疆库车一带）乐舞，欢快明朗的旋律，在中原地区不胫而走。唐朝统一中国，“歌舞杂有四方之乐”（同上书）的形势早已形成。唐代文化摄取各种营养来充实自己。《秦王破阵》正是在汉族传统的“清商乐”的基础上，吸收了龟兹乐的成分，显示了时代的特色。  -现代人演绎的《秦王破阵乐》- 为了表现“功业由之”的历史主题，《秦王破阵》采用了威武雄壮的武舞手段。“擂大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷”（《旧唐书·音乐志》）；合着鼓乐颂歌，一百二十八人“被银甲执戟而舞，凡三变，每变为四阵，象击刺往来” （《新唐书·礼乐志》）。这里应该有商周《大濩》、《大武》的遗风，但更重要的是反映了唐朝初期生气勃勃的精神，反映了中国封建社会发展顶峰的时代精神。 这部乐舞在唐太宗宫廷演出的时候，“观者见其抑扬蹈厉，莫不扼腕踊跃，凛然震悚” （《旧唐书·音乐志》）。随着唐朝国势的隆盛，它东传至日本，西闻于印度。在日本，《秦王破阵》乐舞曾经风行一时；而且，像其他某些中国古文化标本在日本得到保存一样，日本奈良朝传写的《秦王破阵》琵琶曲谱一直保存到了今天。如果说日本从唐朝吸收中国文化曾经构成历史上感人的篇章，是尽人皆知的，那么古代印度对唐朝一部乐舞的了解或者可以说更是引人入胜的。玄奘在《大唐西域记》中回顾在羯若鞠阇国谒见戒日王的经过，记载了戒日王一番情意友善的话： 尝闻摩诃至那国（按指中国）有秦王天子，……平定海内，风教遐被，……氓庶荷其亭育，咸歌《秦王破阵》乐。闻其雅颂，于兹久矣。盛德之誉，诚有之乎？大唐国者，岂此是耶？  -日本《秦王破阵乐》舞图- 但是历史常常有发人深思的变化。按照唐太宗的本意，《秦王破阵》之“被于乐章”，是为了“示不忘本也”。然而唐太宗的子孙对这部乐舞的热情是很有限的。太宗的“贞观之治”刚刚过去，高宗李治即位的第二年，准备“亲祀南郊”的时候，就下令：“《破阵》乐舞者，情不忍观，所司更不宜设。”这道禁令维持了近三十年，经过大臣诤谏，高宗才“复令奏之” （《新唐书·礼乐志》）。但无可否认的事实是热情已经消退，在以后的时间里，这部乐舞或者徒具形式，在典礼中冷冰冰地略事敷衍；或者如在唐玄宗时期那样，有时由几百名宫女作化装表演，有时又成为四个人的“小破阵乐”，完全丧失了原来的特点。 乐舞还在发展，只是特色在改变。旧的典型疏远了，新的典型应运而生了。一部新的典型乐舞叫作《霓裳羽衣》。 诗歌和传奇小说曾经着力描写《霓裳羽衣》，把这部乐舞的声色之美同唐玄宗李隆基、贵妃杨玉环的爱情故事揉合在一起。白居易的名篇《长恨歌》先后两处写到《霓裳羽衣》，两处都是为了点染杨妃的姿色和风韵：“尽日君王看不足”的是杨妃的舞姿，也就是舞中的杨妃；在“虚无缥缈间”寻到的杨妃的灵魂也是舞袖飘举的。陈鸿的《长恨歌传》作为白诗的传文，还有意添了一笔：“进见之日，奏《霓裳羽衣》曲以导之。”——让杨妃踏着舞曲的节拍登上得宠的台阶。而铺陈最不吝笔墨的当推宋人乐史的《杨太真外传》，其中特别刻画了杨妃于《霓裳羽衣》舞的擅长： ——唐玄宗宴诸王于木兰殿，“时木兰花发，……妃醉中舞《霓裳羽衣》一曲，天颜大悦，方知回雪流风，可以回天转地。” ——唐玄宗在百花院便殿同杨妃调笑，从《汉成帝内传》写到的赵飞燕“身轻欲不胜风”，问到“微有肌也”的杨妃：“尔则任吹多少？”杨妃顿时作嗔：“《霓裳羽衣》一曲，可掩前古！” “可掩前古”，传奇小说里这位贵妃的这句性格化的语言，倒并不是不着边际的。事实上，唐代是宫廷乐舞发展的高峰；就艺术形式上的成就而言，《霓裳羽衣》又堪称盛唐乐舞的绝顶。白居易是笔端常带讽喻的，但他对这部乐舞的赞赏达到了无以复加的地步。“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”他在《霓裳羽衣歌和微之》一诗中回忆元和年间在唐宪宗宫廷里看到的这部乐舞，下笔就作了如此动情的评价。就是这首诗，将《霓裳羽衣》的服饰、音乐和舞蹈一一描述，为后代留下了一份记录；舞伎身着“虹裳”、“霞帔”，头戴“步摇”，盛饰钿璎玉珮。乐队磬箫筝笛次第发声，奏过“散序”六遍，至“中序”方入舞拍。此时舞伎飘然起舞，“小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。”渐而风袖低昂，如仙子凌虚招引。“曲破”（高潮）时“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。最后听得长引一声，乐舞结束。宪宗元和年间的这番表演，自然是继承了玄宗天宝年间的表演的；当初杨妃起舞时霓虹般的华采、翩跹的身影，那种在骊宫宛似在仙境、既虚无缥缈又迷人传情的景象，是可以想见的。  -油画《霓裳羽衣舞》- 《霓裳羽衣》在宫廷里诞生，但是不像《秦王破阵》局限在宫廷和庙堂，它征服了广大士大夫阶层。李肇的笔记《唐国史补》写到一则关于王维的故事：“人有画奏乐图，维孰视而笑。或问其故，维曰：‘此是《霓裳羽衣》曲第三迭第一拍。’好事者集乐工验之，一无差谬。”这里夸的是王维的精细，赞的是画工的准确，但是也道出了《霓裳羽衣》的影响之广泛，虽然涉及的只是乐曲而还不是乐舞。 《霓裳羽衣》的艺术上的美妙处是从人间向着天上升华的，于是连它的来历也被神化了。有一说是唐玄宗登三乡驿望女儿山而有灵感，因而写出了乐曲，所谓“三乡驿上望仙山，归作《霓裳羽衣》曲”（刘禹锡《伏睹玄宗皇帝望女儿山诗，小臣斐然有感》）。又一说是唐玄宗游月宫见仙女歌舞，“旦谕伶官，象其声调，作《霓裳羽衣》曲”（卢氏《逸史》）。这些离奇的神话固然不值得认真考究。真正的来历是并不玄虚的。《新唐书·礼乐志》说到：“河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣》曲十二遍。凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣》曲将毕引声益缓。” 《资治通鉴·唐纪》记述相同，并且指出：“俚俗相传，以为帝游月宫，见素娥数百舞于广庭，帝纪其曲，归制《霓裳羽衣》舞，非也。”南宋王灼在《碧鸡漫志》一书中也以十分肯定的语气说：“《霓裳羽衣》曲，说者多异，予断之曰：西凉创，明皇润色，又为易美名；其他饰以神怪者，皆不足信。”联系从初唐到盛唐政治、文化的发展，我们可以比前人看得更清楚，《霓裳羽衣》的产生不是偶然的。  -唐玄宗画像- 两晋、南北朝时期开始的西域乐舞向中原传播的势头，进入唐代以后继续增长。大约在开元、天宝年间，西域乐舞在长安以至整个中原地区简直压倒了传统的音乐舞蹈。元稹《法曲》描写当时的潮流是：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。”“胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”王建《凉州行》也说：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”西域乐舞本不乏矫健雄劲、跳跃鼓舞的品类，但是唐朝皇帝和士大夫们现在很少去想艰苦创业，他们宁愿选择足供陶醉的娱乐手段，而来自西域的胡腾、胡旋、柘枝等女伎歌舞正适合他们的口味。“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏，醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。”（李端《胡腾儿》）“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”（刘禹锡《和乐天柘枝》）“急破催摇曳，罗衫半脱肩。”（薛能《柘枝词》）“差重锦之华衣，俟终歌而薄袒。”（沈亚之《柘枝舞赋》……诸如此类的妩媚、缠绵以至狂欢、放荡的乐舞纷然杂陈。既然唐高宗早已对《秦王破阵》表示“情不忍观”，盛唐统治阶级就更有理由把“礼乐之教”抛到九霄云外了。  -电影《妖猫传》中的胡旋舞- 这里，历史还特别显著地打上了个人性格的印记。第一个坐在盛唐皇帝宝座上的唐玄宗，即唐明皇，是个半截“明皇”、半截昏君的统治者。他曾经在“开元之治”中有所作为，但是不久就在政事和生活中把骄奢淫逸四字发挥得淋漓尽致。他倒是不输文采和风骚，“既知音律，又酷爱法曲” （《新唐书·礼乐志》）。他在宫中辟“梨园”两处，选入宫廷歌舞艺伎几百人，称之为“皇帝梨园弟子”，由他亲自教练，“声有误者，帝必觉而正之”（同上书）。他宫中的“勤政楼”并不以勤政著称，却以游乐驰名，倘有宴集，他就率领臣僚在那里观赏歌舞百戏，作终日之乐。他把自己的生日定为“千秋节”，每年这一天，勤政楼前更是“君臣共为荒乐”（同上书），以致“人物嗔咽，金吾卫士不能止”（郑处晦《开天传信记》）。他对西域乐舞的欣赏是无保留的。他本人善击西域传入的羯鼓，称羯鼓为“八音之领袖”。他的宠妃杨玉环以及一度是他的宠臣、后来向他造反的安禄山都是胡旋舞的里手，“中有太真外禄山，二人最道能胡旋”（白居易《胡旋女》），无疑这是投其所好的。由于他以皇帝身份倡导歌舞而诸多创设，他在歌舞戏曲史上赢得了声誉，“梨园”成了后世戏班的雅称，他竟然成了戏班礼拜的护法神式的祖师爷。不过总应该说，盛唐时期宫廷乐舞的繁盛和佳作的诞生，的确是领受了这位艺术护法神的恩惠的。  -电影《妖猫传》中玄宗的击鼓镜头- 唐玄宗的这种浪漫色彩的性格，还有一点补充，宗教迷信的补充。当时儒、释、道三派势力进行着反复的较量。在不同情况下利用不同的一派或两派来巩固自己的统治，几乎成了唐朝皇帝的国策。儒家毕竟还不等于宗教；而在佛（释）、道之中，统治者倚重或偏袒任何一方，固然总是出于政治利益的考虑，同时也总是因为堕入迷信的罗网。唐玄宗的政策是兴道教、抑佛教；他自己也真是道教的信徒，道教虚构的神仙世界使他不胜神往之至。迷信还需要同现实的享乐调和起来，——美妙的乐舞不能塑造仙女的形象么？于是，我们看到，《霓裳羽衣》的产生是合情合理的；甚至上面提到的关于这部乐舞创作的离奇解释也是可以理解的。 《秦王破阵》与《霓裳羽衣》，唐代乐舞中相隔一百二十年的两座里程碑，联结着一条历史的风景线，映照着唐代前期文化和政治的山光水色。令人遗憾的是，经过唐代中、后期的社会动荡，不仅《秦王破阵》，就连《霓裳羽衣》也匆匆失传了。十世纪中叶的南唐后主李煜在他的小朝廷里搜求到的只是一份《霓裳羽衣》的乐曲残谱。至于舞蹈，后人更无缘见识，留到今天的至多只是一些考证的线索而已。 （《文史知识》1982年10期） |
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