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Jul. 20 文／品录斋 无冥冥之志者，无昭昭之明；无惛惛之事者，无赫赫之功。 一、两大笔势类型形成的历史依据汉字书体演变到了东晋时代，以草、行、真书体式的定型而告一段落结束，并且产生了王羲之这样一位集大成者。而在其前具有承上启下之功的关键人物则是曹魏时期的钟繇。书史上习惯将两人并称为“钟王”。他们的书法遗产犹如取之不尽、用之不竭的甘泉，滋育百代，我们从书法史中许多大师的作品中，都可以透视到他们的影响。 南朝宋虞龢《论书表》将钟（繇）、张（芝）与“二王”（羲之、献之）相对而论，他说：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之“二王’，可谓古矣，岂得无妍、质之殊？”“质”、“妍”二字极其准确地点出了钟、张与“二王”体貌及其书美的不同之处。“质”是质朴，“妍”是妍美，这本是截然不同的两个美学范畴，若将两者置于书体演变的历程中去考察，我们就能理解钟、王二体何以会有这样的不同之处。这里需要加以说明的是，张芝擅名于章草，而章草本由草隶中产生，与钟书同出一源，在书美意趣上都表现出质朴的古风，所以虞龢将他的书迹与钟繇并列为“古质”的典型。但由于其书在六朝时代已成凤毛麟角，至唐更“无复余踪”（唐太宗《王羲之传论》），因此对隋唐以后书法风格的演进没有产生实质性的影响。因此，被后世书家奉为传统之源的则是钟繇与二王，所以论述中也主要以钟、王加以比较研究。 王羲之 《平安》帖 汉末魏晋，是草、行、真书这一今体书系统由隶书蜕变而出，体式粗成到至定型的关键时期，这一时期又可以分为前后两个阶段。汉末晋前是急剧蜕变，体式粗成的阶段；两晋为体式趋于定型、法度日趋完备的阶段。从简牍墨迹资料中考察，由隶书蜕变出草、行、真书，其全过程十分漫长，从西汉书迹中便隐约可见其端倪，而它的质的突变则发生在汉魏之际。这时的许多无名简牍墨迹资料都可与钟繇体貌相互印证。这时的真书，不仅明显地残存着较多隶书势态及其笔法，还夹杂着行、草书的构形、用笔，而这时的行、草书还带有草隶、章草的笔调。真书在此特定阶段、特定历史环境中自然形成的形质特点及其书美特点，根源就在于便捷趋速的实用要求，而形态及其笔法的产生，本来自隶书解体而产生的草隶、章草，以及难以确指为是行书还是草书的种种笔势和点画形态。在这一基础上再不断地演化，结字、用笔逐步趋向于规范，最终定型，并由后世书家总结出结字、用笔以及章法的种种法规，以教导后学。这一全过程也正反映出“先草而后工”的历史发展规律，这也正是钟繇体势的根本依据。 当时的书法在社会生活中，一般在铭石之类极庄重用途上仍沿用着规范的隶书，如钟繇《受禅表》等；而在章奏表启、启蒙篇章以及典籍传写等用途上则是用章程书，如钟繇《荐季直表》、《力命表》之类的早期真书。至于日常社会交际中的书函尺牍以及文稿起草，则是随意书写，多表现为类似行草书的草稿体。这也是当时书法风尚的一个方面。真书用在“章程”上，也说明这种新生书体已为文人士大夫所接受，打破了过去须用规整隶书书写的旧习惯。因此，钟书虽然已变体式，但由于脱胎于汉隶，所以还较多地保留着“汉隶”这一旧书体的某些品质，如浑厚、质朴的气象及其势态、笔法的某些成分，从而成就了其书“质”的书美特征。 力命表 书法发展到王羲之笔下，又经历了百余年的演变，脱尽隶法，体式定型乃是自然的事。这一过程的特点则是将钟书那般的体式进一步改进并日趋规定化、妍美化，从而形成完整的笔法系统，这与东晋以后诗文领域一度盛行的雕章琢句、趋妍求丽的风气颇为一致。这也是“先草而后工”之“工”的必然表现。而王羲之书法对钟体的重大突破，也正是他作为当时书家中的代表人物对书法发展所做出的历史性贡献。 虞龢《论书表》中接着又说：“且“二王’暮年皆胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妍妙，固其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。”其评析十分深刻。王羲之的书法完成了由草而工、变质为妍的重大转变，于是真书以及行、草书的法度完备，体式定型，从而使其书法取得了里程碑的地位。而王献之书法与其父相较，又为一今一古。羲之书法“内擫”，本为承自前代之遗意，而献之笔法“外拓”，进一步解放笔势，用笔以爽畅见新，开唐宋以后奔放豪迈书风之先河，所以他也获得了不可忽视的历史地位。 王献之 《新妇地黄汤帖》 唐人摹本 二、两大笔势类型的构成特征作为钟“质”、王“妍”的书美特征的实体构成，钟、王二体之笔势存在着鲜明的区别。如前所析，钟体因直接脱胎于汉隶，还明显地保留着较多的汉隶遗法。具体说来，首先，其书多以横向取势，故而其笔画往往横向舒展，结体则以扁平之构为主，间有正方形，而其撇、捺、勾趯笔画多表现为近于隶书的形态，结体上的聚散关系尚不似后之真书那样具有鲜明强烈的节奏对比，字之重心也高低不定，而多在中稍偏下位置，再加上用笔比较凝重、沉厚，其书给人的总体印象则显得稚拙天真，颇多古朴之趣。读《荐季直表》、《张乐帖》等可知，尤其从《荐季直表》唐摹副本上则看得更为的真切。 王羲之书法承钟书进一步演化而成为新体。我们从其临钟繇《宣示表》可知其与钟书的血脉渊源。又如《姨母帖》，他的用笔之沉厚含蓄、结体之拙朴天真，直接钟繇，有些字还以横向取势，但撇、捺、勾趯的隶书笔意形态已很少见。再看王羲之的真书代表作《乐毅论》，其取势已变横向为纵向，字的结体纵横聚散、伸缩收放的节奏鲜明，重心一般居中，并常见稍偏于上方，近于所谓“黄金律”，这是开唐代真书法度之先河。撇、捺已无隶笔，勾趯笔画也变平出为直接对应后写笔画。可以用王氏众多的行、草书迹与钟书对照，便可见其新的笔势。（按：草、行、真书虽各有其特定的体式，但因同属今体书范畴，所以就其基本笔势特征来说，具有一致性。）他的《平安帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》、《频有哀祸帖》等已完全脱尽钟法，笔势包括结体完全为纵向取妍，巧妙多变，尤其是《兰亭序》，更为妍巧之极品了。古人评王书有云“羲之俗书趁姿媚”，在当时与古雅书风相此，他的书法确实显得“俗”了。但其“妍媚”正是从古风中脱出的新趣。与王羲之时代相仿的无名氏文书墨迹中也有与其书同趣、同体势者。可见当时书风正由朴质转为妍丽。这也正是“二王”得以享有盛名所依赖的社会审美风气的条件。 乐毅论 频有哀祸帖 由于王书的“妍”是顺应历史发展的必然趋势而成，所以在当时就颇受文人士大夫们的赞赏和效仿，于是其风气日上，直接影响着后来的宋、齐、梁、陈的书风。到唐代，由于唐太宗的偏爱，上行下效，崇王之风则更盛。所谓“唐人尚法”，就是以“二王”法度为本，王书原为法含而韵显，而唐人之书因刻意追求法，以致韵失而法得以发扬光大，从而更加强化了“二王”书的历史地位，并使得这一笔势类型成为后世今体书笔势的主流。 三、两大笔势系统“二王”以后，历代的书家取法钟、王，大致可分为两条途径：一者，直接取法钟、王法帖；二者，取法钟、王以后的前代名家或当世名家书迹，就是从前代或当世名家具有鲜明个性风格的书迹中承继其远绍钟、王的笔势与笔法。此也可以说是间接取法钟、王。 历代书家就循着这两条学书途径并结合自己的情性、学养，合而为一，产生出千变万化、各不相同的个人风格，而这种个人风格，又正因时代趣尚的作用，则具有着其时代特点。 王羲之 《孔侍中帖》摹本 两大基本笔势类型在历史流变中，也并非互不相关地独立发展，它们在魏晋以后历代书法的变化发展中，常常表现为互相渗透、相辅相成。凡卓有建树的书家，都是广取博采者，他们的书迹必然吸取了钟、王以及前后的各家各派之长，甚至糅合各种书法的某些成分，为自己所用，从而创立自己的风格。尽管如此，我们从历代代表书家的名作或能代表着个人风格的作品中，仍可以抓住其笔势的主要倾向性，或者说是基本模式。我们可根据这一规律，将历代代表书家书法归属于钟书笔势系统或王书笔势系统。而书法的笔势倾向，也成为书家书法风格的重要成因之一。 王书的笔势类型对后世书家的影响最大、最广。在羲、献以后千余年来的历史流变，又可以分为前后两个阶段。前一个阶段是大体自“二王”以后直至唐代；后一个阶段则是自唐代至今。 前一个阶段的基本特点是模拟，并使之日趋规范化。“二王”书法，因为体貌妍美，笔势逸畅，在当时就风行于世，文人士大夫们也竞相效仿，以此为楷模。这一阶段的书家如羲之家族的嫡系和旁支等，皆能弘传家法，对当世及后世产生影响。 《兰亭序》褚遂良摹本 唐代的书法标志着王书笔势类型流变第一阶段结束，同时也标志着第二阶段开始。由于唐太宗偏爱王羲之书迹，所以全力搜罗他的手迹，并用摹拓本赏赐近臣。此后历朝天子都好王书，搜罗双钩。又有僧怀仁集王书圣教序，僧大雅集王书吴文碑等等，据记载集王书之碑有18家之多，广为流传。因为上行下效，学王书之风以至极盛。上自天子，下至文武大臣，甚至中下层官吏，也大多精于王书，所以当时的一般告牒文书中也有妙迹。著名者如虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、太宗、高宗、玄宗、孙过庭、李北海、张旭、颜真卿、怀素、柳公权等等，都有法、趣俱得之佳作。 但唐代书家并未满足于对王书笔势及其风格的模拟，他们由此进一步深入探究，这也正表明历史已经发展到了对王书之法必须全面加以研究，使之上升为理论，再反过来指导学书实践的时候了。这样的理论研究虽然不是从唐朝就开始了，但唐人的研究规模之大，内容之丰富，成就之卓著，在书论史上是具有划时代的伟大意义。唐代书法的总体性格表现在继承王书血脉，循其法理，而不拘于表象。这也是王书笔势类型流变在后一阶段的基本特征。在这个大的时代书风氛围之中，唐代书坛也出现了许多具有鲜明个性风格的草、行、真书大家，并对后世产生了深远的影响。 此后，还有五代的杨凝式，宋代的李建中、文彦博、欧阳修、黄庭坚、蔡京、米芾、陆游、范成大等人，则更以其内理加以变法，重在意趣上求新。都说宋尚意，似乎是不讲究法度，其实，绝大多数书家在基本笔势、笔法上还是续“二王”加以拓展的。而其尚意，看上去离晋人之韵遥远了，实际上却是反而近了。唐人锐意求法，因为理性色彩较重，虽然得到了法确失去了韵致。 杨凝式 《韭花帖》 元代则以赵孟頫为代表的复古风潮，就是重在复“二王”的“古”。他们是由唐人上追“二王”，虽然力求毕肖，但所获在唐人的“二王”法度，韵致、气局上并未达到理想的境地。而杨维桢的书法虽狂放姿肆，似是无视“二王”，但从其基本笔势上看，是甚得王书法理的。他深谙法度而不拘泥，大胆表现自己的性灵和艺术才华，这还是高出赵氏一筹的。 明代的书法变化尤多，奔放超脱者有陈献章、徐渭、祝允明、张瑞图、倪元璐；端庄典雅者有沈粲、唐寅、文征明；清逸者有王宠、董其昌，另如宋克、沈周、陈道复、邢侗等人，都是以王书笔势为主脉者，而徐渭、董其昌对比则最为强烈。前者看似无法无天，实由米芾上溯“二王”，法度内涵；后者逸韵高出时人，是以柳公权、杨凝式等上接“二王”，细细品之，深得妙理，都是善学者。 徐渭 《女芙馆十咏》 局部 明末清初时，则有王铎、傅山等遗民为“二王”笔势系统产生的大书家。尤其王铎广为师法唐宋诸大家，并直接取法“二王”法帖，功力少有匹敌。他的书迹尽变化之能，却又是笔笔入扣，真可谓“从心所欲不逾矩”者，给后来学王书的人带来许多启迪。 清代及民初时期，可划归王书笔势系统者可以张照、王文治、何绍基、陈鸿寿、吴昌硕为代表。 在上述王书笔势系统之中，尤其应注意的是，唐代颜真卿、宋代米芾、元代赵孟頫、明代董其昌、清初王觉斯，都起着接通“二王”笔势与后世书法血脉流通的重大历史作用，后来的书家大多以此五人的书法为门径，而上探“二王”，并开辟自己的新书境。 钟书笔势系统则呈现出较复杂的状况。因为这种笔势与王书笔势相比较，前者为今体书的早期形态，法度还未完备，而后者才是成熟形态，体式定型，法度完备。因此，新兴且具有完备法则的王书，以妍美获取了历代书家的尊崇，而钟繇的书法，虽然在书史上享有很高的历史地位，但一般只作为“二王”前曾经出现的一位承上启下的大师予以肯定，因此在“二王”以后漫长历史中，以钟书笔势为本的书家是很少的。但其中也有一段特殊的历史，就是东晋以后，北方因长期处于十六国的战乱之中，南、北方经济、贸易、文化艺术各方面的交流受到严重隔阻，这种状况一直延续到南北朝时代的中期。自北魏孝文帝即位以后，推行鲜卑族汉化的政策，并与南朝通书，大力吸取南方文化，南、北方交流这才逐步增多。此后，南朝书法向北方渗透，以至中国书法在南北朝后期逐步的趋于一致，其笔势也趋向于王书类型化了。
钟繇 《宣示表》 由于上述客观历史条件的局限，在一个相当长的一段时间里，南方的书法已由钟书类型演化为王书类型，并且很快风行起来，而北方的书法仍延续着钟书笔势。从传世的前凉、西凉、北凉以至北魏的种种文书、写经、墨迹和碑、志中可得见，其书虽然风格各异，但大多是在钟书笔势、笔法的基调上有所变化。北魏末期的《崔敬邕墓志》、《刁遵墓志》，东魏的《刘双周造像记》、《程荣造像记》，其笔势、笔法与南朝书法已较接近。而东魏《高归彦造像记》、北齐《朱昙思等一百人造塔记》、《郭铁造像记》、《水牛山文殊般若经》等，其笔势、笔法已与南朝的基本一致。尤其是《高归彦造像记》，秀丽、端雅与南朝无异，与隋《龙藏寺碑》可下接唐初虞、褚等诸大家。
崔敬邕墓志 局部 文人书家中有意识地追求钟繇的某些意趣与笔势，并以此充实自己书法风格内蕴从而卓然成为大家者，应当首推唐代的李邕。虽然书法史上并未留下有关他取法钟书的评述，但从他的著名作品中分析，钟书笔势及其笔法对他的影响是显而易见的。李北海是一位善学者。钟、王之妙加上他的个性，三者为一，则自成一家。 宋代书家中，较多地继承钟书笔势的则是苏轼。他的书法被黄庭坚戏评为“石压蛤蟆”，极为形象地说出了东坡书法的最显著特点。东坡书法取横势，体形呈扁平之状，重心也多为居中偏下，并且其撇、捺、勾趯大多与钟书一致。他曾批评当时书家作书时多矫揉造作，强标惊人之姿，而向往钟、张书法拙朴天真的风姿。这大概正是他的书法体貌所凭藉的审美意识根据。尽管他意识到这一趣向与时风相背，但他的书法在宋人中仍然独走了钟书笔势类型一路。
苏轼 《前赤壁赋》 局部 元代倪瓒的书法，笔势也与钟书——北朝书——东坡书同一系统，只是用笔尤其瘦劲，与这一系统的笔画厚重不同，所以表面看去似是无多少联系。静心审视，就能发现取势特点、结体及其点画形态上颇有钟书意味。 明人取法钟书者颇多。明代以后的书家们在尊崇妍美的“二王”书法的历史主流之外，还注意到了钟书质朴的书美境界，并以此来丰富自己的书法情趣的内涵。但多数书家还是仍以“二王”书以及“二王”一系的诸家书作为自己书法的渊源，只是以钟书的某些成分融化其间。真正以钟书笔势及其笔法的承继为主脉来开辟新境界的则是黄道周。他以钟繇为主揉入“二王”书的某些成分，无论其真书还是行书、草书，这一血脉并且都很鲜明，越过苏东坡、李北海直取钟法。但他个人善于变通，以钟书法理为主线，揉入历代草、行、真书大家的长处，开辟出自家冷倔、质朴、浩荡的书风。
李邕 《麓山寺碑》 在他之后值得一提的还是清初的八大山人。他广为师法，不仅钟、王，于篆、隶、章草以及历代大家书多有涉及，而在晚年，尤多地取法钟繇、李北海、苏东坡、黄道周等人书，取浑厚、质朴、天真，并加之其大写意画的笔墨意趣，造就了自己大智若愚、大巧若拙、包孕千古、深沉博大的风格。 其他有石涛，从倪云林、六朝写经、题记等而上溯钟繇；金农，从六朝碑版、题记等上接钟繇，都创立了不同意趣的高境界。 在清代碑学风潮之中，又产生了诸多大家。碑学大师们所提倡的取法途径重点是在北朝碑版，这正是钟书在北朝时期衍化而成的体貌，其书法艺术的精神内涵以及笔势、笔法是以钟体为基础模式的。所以可以说，碑学风潮中书家们采取了两种方式取法钟体，一是直接学习钟书，二是通过取法北朝碑版间接接受了钟书笔势。他们都以此获取钟书一系的基本笔势、笔法加以发挥，并融入自己的个性，不仅造就了自己的真书体貌，也定下了其行、草书笔势、笔法以及意趣的基调。
黄道周 《诗翰》 局部 清代书家中，直接取法钟书成就卓著者，尤推沈寐叟。他的书法质朴天真的体势基于钟法，时杂有章草笔法来自索靖，应势多变，起伏跌岩可见借鉴过黄道周（黄书亦本自钟繇），点画紧聚处颇似倪元璐；方笔则承袭北碑之法。此外，他还递临晋唐法帖，以充实内涵，这在当时抑帖扬碑的风潮中，正体现出他超出时人的真知灼见。 钟书笔势系统在历史流变中，北朝碑版以及唐代李北海、宋代苏东坡、明代黄道周、清代沈曾植都具有不同寻常的关键作用。后世书家往往是通过借鉴他们而上探钟书神理的。 无冥冥之志者，无昭昭之明；无惛惛之事者，无赫赫之功。——荀子《劝学》 |
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