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赵小平，长庆油田书法协会会员 【上篇】 书法史上，甲骨文、金文以外，秦始皇以秦国文字即“籀文”（石鼓文）为基础，统一六国文字。创“秦篆”，定六书造字用字之法：象形、指事、会意、形声、转注、假借，于是秦篆为“篆书”之宗。中国古代文明的第一代体格健全的有系统的文字，是从篆书开始的。后面的隶书、章草、楷书、行书，都源自于作为标准的秦时“篆”的形态与认知。 “秦篆”是正宗。这是书法史上的常识，这从秦始皇泰山封禅时所立《泰山刻石》《琅琊台刻石》以及宋摹《峄山碑》，还有大量的诏版权量铭还有秦印文物中可以印证，更可以从秦以前的战国西秦的《秦公簋》《秦石鼓文》等等中一窥信息。以长方形分上下左右之四围，笔画停匀、圆转迴环；字形结构平行排比、空间分割比例周密为标志，我们看到的是一种冷峻的、喜怒不形于色的、官式趣味的、严格秩序化的文字形态，如果再加上字形构造的拘谨而规律森严，则在历代文字中刀秦篆的确是体现出了一种“威权”的气势。“书同文”带来的八宇一纮、万象归宗、千秋万岁，圣心独断、毫不松懈的审美立场，是不生动活泼而极其讲究冰冷的规则秩序的。但也正因它是出于“政治需要”，所以它在精神上压迫、限制民众生活的多样化选择的同时，也使自己的接受空间日益逼仄，社会各阶层日常文字应用，不会也不愿意引入这样“不近人情”的篆法，“秦篆”之所以只限于当时的铭石书的极个别范围，无法在大众中生根开花繁荣昌盛家喻户晓，也无法标识和占领一个完整的书法断代，原因即在于此。它肯定是一种最有规则的文字标本和样本，甚至依凭“六书”学说而可以作为整个汉字的形态依据；但很显然，它却不属于应用汉字本身。 《汉司空袁敞碑》释文：敞叔平司徒公 月庚子以河南尹子 五月丙戌除郎中九年 门侍郎十年八月丁丑 十月申申拜侍中 步兵校尉延年平元 匠其七月丁丑拜东 丙戌徵拜大仆五年 初二年十二月庚 其辛酉葬 秦篆以后的汉代，传说是“由篆入隶”，其实这是后世的“想当然耳”！因为汉代隶书的直接来源并非秦篆，而是战国竹木简牍的隶书如草隶、章草。亦即是说，是从战国简牍隶书直接汉代石刻隶书和简牍隶书。在长达几百年的这一历史时期过程中，本来就没有秦篆什么事，而是从两周金文以手写草体的契机直接推进到汉代隶书。所以在书法史上，[秦篆-汉隶]这个递进沿循格式并不成立。 那么，当汉代隶书大盛之时，孤独的秦篆到了汉代，就消亡了吗？它的后续在哪里？ 理论上说，秦汉相接，秦篆的后续应该是汉篆；汉篆上承秦篆，是秦篆的延续与发展。但这样的理解，又是过于简单化的。因为在书法美学史看来，汉篆的审美立场，毋宁说是与秦篆完全相反的。 汉代简牍书法立足于手写，一派天机，自然不会去追迹秦篆的繁复与恭谨。这既是日益增多的日常书写的社会应用需要，但也是人性开放自由抒情的人文需要。而汉代石刻中书丹与镌刻，尽管相对于简牍要显得约束、收敛得多，但它的美意识，也仍然是一种解散篆法、改造篆形，不再视其为先王之迹神圣不可侵犯。汉代隶书如此，汉代篆书也如此；简牍直接挥写如此，石刻书丹凿镌也如此。 尽管我们下意识地认为，汉篆与秦篆无论在时间上还是在体式上（都称“篆”），一定是一种前后呼应一脉相承的关系。但其实，与其说汉篆是秦篆的孑遗和简约化，不如说它是汉隶的装饰化繁复化美术化。秦篆是事功，立足于文字造型秩序和规则的建立与标准化；而汉篆却是审美，是在多样化的前提之上的美感表达与艺术表现，明确地说，它并没有事功的目的。 《袁安碑》 比如，最著名的汉篆，在整碑上首推今藏河南省博物院、辽宁省博物馆的《汉司徒袁安碑》《汉司空袁敞碑》。这是汉代凤毛麟角的两座大碑。《袁安碑》存篆书139字，《袁敞碑》为残石，仅存70余字。今天称袁安袁敞为父子，袁安为父，其实论出土面世时间，《袁敞碑》先于1923年出土于洛阳；《袁安碑》却是在晚六年的1929年出土于洛阳近处的偃师县。因为袁安其人在《后汉书》有传，又以父领子，所以一般通称汉篆双璧，曰“袁安袁敞”之碑，自必以袁安居先了。但值得一提的是，早六年出土的《袁敞碑》曾经碾转入金石学大家罗振玉之手，罗氏在东北的大连、旅顺和长春逗留时间很长，《袁敞碑》今存辽宁省博物馆而不是河南省博物馆，正是因为罗振玉之故也。 二袁之篆书碑如出一辙，就其篆法而言，已是十分自由，除了四围停匀的篆书基本法则之外，在每个字的造型上，各种自由不羁的直线与曲线的交替，有意使空白切割从均匀走向错落和欹侧，盘曲部分的突然收缩以求节奏变化，展现出独特的汉代审美趣味，而完全不同于秦篆的肃穆萧杀、平实无华、一丝不苟、严整端正。而两碑究竟是谁手书？却是众说纷纭。论常理，父子碑都为一人所书，一是相距几十年，即使子早夭与父前后殁事，但怎可找到同一书者？二是作书几乎如出一辙，许多字如印版复制，于是就有人疑其中必有一真一伪。近世金石学大家马衡有《汉司徒袁安碑跋》，容庚亦有《汉袁安碑考释》《汉袁敞碑考释》。当以马衡的鉴定观点广为流传： “（安）书体与敞碑如出一手，而结构宽博，笔势较瘦。余初见墨本，疑为伪造，后与敞碑对勘，始知实为一人所书，石之高广亦同式也”。 他甚至推断，之所以是“如出一手”，当时可能是在儿子司空袁敞死后刻立碑时，再特地为父亲司徒袁安补立者，故而才能落脚到“为一人所书”。目下我们大抵遵奉马衡的说法。 罗振玉作为原石收藏家，有《袁敞碑跋》“汉世篆书仅嵩高二阙，而风雨摧剥，笔法全晦，而此碑字之完者，刻画如新……是碑不仅为寒斋藏石第一，亦宇内之奇迹矣”！ 【下篇】 以秦篆“书同文”的政治目的，又有“六书”规则的支撑，它当然是正宗。过去长久以来，许多篆刻家为自炫功力，在用字上取偏激立场，是凡不合于《说文》“六书”者，必为旁门左道，不足取也。若如此，则汉篆解散秦体，自非“正宗”可拟。 但汉篆却是一个迷人的、极人性化的世界。以秦篆为“标准器”来看汉篆，那一种千姿百态、顾昐生情、随机生发、楚楚动人，而且随每件作品每个作者的生机，乃成一个庞大的艺术世界。尤其是在以隶书主导的汉代，篆书最大的用武之地是篆额。即在碑刻正体用隶书，而碑额（标题、眉标）则以篆书一一是汉篆而不是秦篆，是基于美意识的视觉美饰需求而不是文字立场上的“六书”规范。或更确切地说，是有“六书”根基但不受“六书”秦篆体式约束。《袁安碑》《袁敞碑》如此，大量汉碑碑额之汉篆，更是如此。 东汉碑刻之风大兴。石刻中有汉篆碑额者，著名的有《张迁碑额》《西狭颂额》《韩仁铭额》《孔宙碑额》《鲜于璜碑额》等；而青铜器中则有著名的《新莽铜嘉量铭》，此外，缣帛墨书者有西域之《“张掖都尉棨信”旌铭》，《武威张伯升柩铭》，《武威壶字梁柩铭》等等。它们有一个共同特征：第一，不讲究绝对的图案式整齐匀称，而是在略显欹斜的自由书写中显示出整齐格调中的不整齐，大有幽默调皮的丰富表情。第二，线条多取方折出锋、起收转折，以见笔势；不是秦篆中通常的圆润回环，运笔匀速不求快慢疾徐变化，用笔比较单一。相比之下，汉篆更靠近于“写”的动作展现。甚至是石刻工匠，刀截斧凿之中，也不忘表现石刻线条要表现出毛笔的“书写”笔意。 石刻《汉韩仁铭额》 如《张迁碑额》文字“汉故穀城长荡阴令张君表颂”，篆字体式拉扁而紧衔，字距不计而行距分明，尤其是一些收笔收缩曲笔，与《袁安碑》的笔势有异曲同工之妙。又如《韩仁铭额》文字“汉循吏故闻熹长韩仁铭”，无论是结构和字形、还是线条笔法，舒展修长，翩若惊鸿，长袖起舞，属于优美的格调。而《鲜于璜碑额》则方正如刀切，可归为汉印中摹印篆式的类别。还有铜器的《新莽铜嘉量铭》，造型笔画方正而有装饰之意，显得与石刻流畅对比出一种生硬朴直的意味。在石刻碑额中另树汉篆一格。 至于墨迹手书，简牍中以篆入书之例不多，但西域出土之《张掖都尉棨信》《武威张伯升柩铭》，足以证明汉篆的书写性和造型的生动活泼程度，与秦篆相比有极大的不同。《张掖都尉棨信》在一个长方形的丝织旌铭中，左疏右密，“张掖”二字上疏下密，“棨”字更作“�”以增加竖笔密度。《武威张伯升柩铭》有正文“平陵敬事里张伯升之柩，过所毋哭”。大字帛书，敷于棺上，每字有长有宽，大小错落，有简笔如“升”，有三字连缀合文如“之柩过”，有独体四围疏空的“毋”。这样生动的汉篆形态，是作为前源的文字定准的秦篆，和后世以文人书写立身的清篆都不具备的。其间书写的随心所欲、横斜无不如意的美意识，正是今天书法界篆书创作最缺乏的。以此见汉篆之价值，或可品得一二乎？ 《汉张迁碑额》 ——国学大师王国维总结“一代有一代之文学”。“秦篆汉隶”、“唐楷宋行”，是书法史上万口称颂的定律。这样看起来，篆必属秦而不属于汉，汉自有本朝的当行本色：曰“隶”。但在汉隶的世界，篆书真的衰竭了吗？ 从文字字体演进来看，这是不争的事实。但从书法史角度看，这样的定论又是过于匆忙的甚至是危险的。过去我们说汉隶是“解散篆法”，但岂止是“解散”而已？那是改弦更张，另起炉灶，除旧布新，是以隶体取代篆体，是新代的置易旧代。但若论汉篆，那倒真是“解散”秦篆——从规行矩步到自由轻松，从精细均匀到变化如意，从匀速慢行到疾缓由之，从藏头护尾到方圆并举，总之，是一种货真价实、毋庸置疑的从紧涩到松润、从收敛到轻纵的“解散”。在审美史上说，这是从秦篆冷峻的威权和标准规则走向更有温度的人文和人性化的进步。 在秦篆作为汉字立身之则的第一代，已经完成了“书同文（字）”的历史功绩，形成了“正统”“正宗”的概念之后，汉篆以秦隶汉隶为参照，在强化书写性方面作出了大胆尝试，从而使本来在秦金文、秦石鼓文（籀文）基础上创立的秦篆“铭石书”，转换为同在铭石之上又以接近、保存墨迹书写韵致为标志的汉篆方式。相对而言，它当然属于“非正宗”。但它却代表了书法史不断“解散”而走向自由的发展方向。魏碑唐碑石刻、宋代上石刻帖，这些都有赖于汉篆表现所带来的人文信息；而后世清篆如邓石如、吴让之、赵之谦，甚至吴昌硕齐白石，也无不胎息于此。 丝帛墨迹《张掖都尉棨信》旌铭 |
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