 你们谁也别蛮横Be none of you outrageous 文艺复兴时期的先觉者是诗人而不是画家，但丁、彼特拉克、薄伽丘是人文主义领跑者。“文学、诗歌是于其中的一种，它们像意大利的其他事物一样走在造型艺术前列。过了一百多年，绘画和雕塑的精神要素才在各个领域、各个方面得到能与《神曲》匹敌的力量。”诗人们在作品中表达的共同主题是“人之为人”。 “人之为人”的关键在于人是有价值的，人文主义倡导的价值观不同于神学价值观：首先，人有尊严——在基督教神学看来，人是匍匐在上帝脚下的受造物；而在人文主义者眼中，人是上帝的杰作、更或是上帝的化身，甚至比一切都高贵。其次，人有才智，教会里的教徒更多在墨守成规，“自己无所发明，只是吹嘘、背诵别人的著作”；人文主义却坚信：“有所发明的人，沟通自然和人的人，好像镜前面的实。一味背诵、吹嘘别人著作的人，好像镜里的影。”再者，人有自由，中世纪（尤其后期），教会制定了太多教条、教义来限定人的身体和心灵；人文主义者坚持身体解放和心灵回归是人最高的价值实现。对自由的诉求并不空洞，这引发了后来的宗教改革。  诗歌和音乐有天然割不断的亲缘关系。“人文主义成功地将音乐同文学艺术结合地更加紧密。古代诗人和音乐家是集于一身的存在，鼓舞着诗人和音乐家寻求共同的表现。作家变得对诗文的音响更加在意，而作曲家则努力模仿追随着。歌词、标点和句法引导作曲家形成写音乐的结构，用不同级别的终止式来标志歌词的休止。诗人的信息和意象激发了作曲家的旋律、节奏和织体、以及协和音与不协和音的混合。”在这一时期，音乐建构中最具代表性的是“牧歌的兴起。“牧歌”一词的法文是madrigal，意大利文是madrigale，都来自中世纪拉丁文matricale。在拉丁文中，“mater”一词解作“母亲”，因此“matricale”指用母语唱的歌曲。 红衣主教皮埃特罗·本博倡导音乐家要重返彼特拉克，并把其十四行诗、抒情诗、六行诗、短诗等都谱成牧歌。注意牧歌是世俗歌曲而不是教堂音乐，这种音乐是为人而非为神。对作曲家来说，上帝不再是音乐创作的唯一尺度，需要更多地去考虑“普通人”的意愿。“一个作曲家需要采用适当手段来激发听众，并把他们带入音乐主题中。这将不再是不固定的、朦胧的、缺乏内聚力的音乐。取而代之的一定是能非常明确表达某种东西，并有听众作为人愿意接受的音乐。”  不难发现，音乐为神还是为人在其目的上，前者是为了人与神的交流，后者是为了人与人的交流。世俗音乐的结构必定是人性的音乐逻辑。阿德里安·维拉尔特（Adrian Wilaert)为彼特拉克十四行诗谱曲《粗暴而野蛮的心》就是一个人本主义音乐创作的很好说明。“彼特拉克在一个‘严肃'诗句中表达了他深爱着劳拉夫人那颗的'残暴的心',充满了双辅音和短促刺耳的声音；然后，他在一个由清澈、响亮、甜美声音组成的对比性的‘快乐’诗句中，描述了劳拉夫人‘甜美、谦逊、天使般的容貌'。在为第一行诗的非凡谱曲中，维拉尔特用平行大三度和大六度在比较原始的协和音上徘徊。在第二行诗中，他选择更加甜美的小三度和小六度音程（通过临时降号来实现）、半音和小三度旋律运动，以及隐含的三拍来与彼特拉克故意安排的重音音节相配。” 旋律原本只是单纯的声音形式，我们很难从音程关系中发现具体的意义，但当作曲家以诗歌为谱曲对象时，旋律和诗歌之间就建立了某种关系。人们通常会听到旋律想起诗歌，也会听到诗歌而想起旋律。从此，旋律就成为一种有意味的声音形式，只不过这种形式不像诗歌那样以言行事，更多是暗示性的。  意大利西西里岛巴勒莫圣玛丽教堂的内部The interior of the church of 世俗歌曲在文艺复兴时期取得的成就不仅仅是音乐和诗歌的契合；它有着更为广泛的现实意义。也许从意大利人的世俗生活和当时的社会气氛中能理解世俗歌曲是如何获得影响力并成为时代风尚的。布克哈特的研究给出一个推论：音乐是一个重要的社交手段，独唱（非合唱）在社交中具有明显优势，“在歌唱中只准独唱，因为单音听得最清楚、最易于欣赏，最易被评判’。换句话说，尽管歌唱时有一切照例的谦虚，但它仍不失为社交中个人表现的机会。” 社交，同时也解释世俗歌曲中为什么有那么多的爱情歌曲。文艺复兴时期女性地位发生了改变，在威尼斯上流社会中，受过教育的女性与男士有着平等地位，男士在社交场合用歌唱等绅士的调情方式被看作是高雅的精神交流。如此一来，世俗歌曲的演唱就成了高级社交家必备的本事。  整个文艺复兴关于“世界的发现和人的发现”仅仅是近代一个开端，科学理性和人文主义的发展将逐渐成为时代主题。如果把音乐比作一条直线，直线的一端一定是通往科学，在通往科学的道路上，音乐的科学性将不断被数学所验证；而直线的另一端则通往人性，在通往人性的路上，音乐将不断与心灵对话，聆听心灵的节奏。简言之：音乐有两端，一端是科学，一端是人性，正是这两端支撑着整个近代音乐结构。 编/茶茶斑竹 |
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