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我们承认艺术是具有民族性的，并且同时具有世界性，同人类样，具有个性，同时也具有通性。没有前者，便不能发生特出的艺术。没有后者，便不能得到普遍的了解与鉴赏。假使这个前提不差，让我们根据这一点来设想一下，将来的戏剧应取的方向。我只说应取的方向，并不是将来的成就。因为取一种预言者的态度，来推断一切，是很危险的事，除非你真是天使那里差来的，结果没有不失败的。我们设想的方向，就是我们现在努力的方向。至于将来的成就如何，那关乎天才和运会，谁也不能说定的。 先沙士比亚的戏，登场报名，旁白，独白，很有中国戏的味道。依列沙白时代的剧场，绝似北京的广德楼，中和园，(却不说也像广德楼中和园，在那样舞台上安那样不三不四的布景)。殷尼谷炯斯以前，讲不到什么布景。时间，地方，都由戏的本身表诉出来。 中国戏也用这种方法。这都是形式上的偶然的相合，算不了什么世界性。那么戏剧在世界上的共通性是甚么？这无异要问我们对于戏剧的概念是什么。在许多文学家的眼里，戏剧只是文学的一种，表写人生与人格的。在他本身本是一种完成的艺术。 旧戏台 演做与不演做，或合于演做与不合于演做，都无多大关系。这原是从一个特别观点来观察戏剧的一部分——剧本——而已。好像将歌剧中的音乐，布景中的绘画，特另提出来讲求一样。我们如要承认戏剧是种综合的艺术（Synthetic Art），便不能同意这种态度。 马秀斯 Sander Matthews告诉我们，戏剧是一种文学作品，预备在剧场之中观众之前，演员身上表演出来的。这固然算进了一步，然而他的视线却仍旧限于文学方面。不过要表示： 第一，戏剧的主要目的，是要表演的。供人诵读，是附带的。 第二，戏剧必须受当时的剧场，观众，演员，三条件的限制和影响罢了。 从戏剧史上看来，剧本原是后来的。它的地位，同音乐的曲谱，舞蹈的舞谱，是一样的。它无非是一种写定的程序，所以指引演奏的历程。却因为剧本与文学接近些，一经文人的神工鬼斧，于是附庸蔚为大国。 戏剧中的各种艺术，只要有一种超越了其他各种，就发生一种特别的戏剧。偏重了文学，成就了西洋的话剧。发展了音乐，产生了近代的歌剧。以动作为生，于是有哑剧和舞剧。这是自然的演化。以布景为中心，将来要另外发生一种戏剧。这是克雷的预言。 戏曲伴奏乐器 这种演化不是坏现象，正足以使戏剧艺术格外发展，格外丰富。中国戏剧比较无进步，原因甚多，而各部分不曾得到过独立的发展，却是很重大的一个原因。 戏剧的概念是什么？我们可以很老实的归纳起来说：他是以文学为间架，以人生及其意义为内容，以声音动作——身体——为表现的主要工具，以音乐或背景等等为表现的辅助的一种艺术。 这原是一种粗浅的说法，并且也不是最后的概括的判定。第一，戈登克雷听了，就先要不依。却也不要管。让我们再来看看东西戏剧的异点。这与国剧问题比较更切要些。 从广泛处来讲，西方的艺术偏重写实，直描人生，所以容易随时变化，却难得有超脱的格调。它的极弊，至于只有现实，没了艺术。东方的艺术，注重形意，义法甚严，容易泥守前规，因袭不变，然而艺术的成分，却较为显豁。不过模拟既久，结果脱却了生活，只余了艺术的死壳。 中国现在的戏剧，到了这等地步。现在的艺术世界，是反写实运动弥漫的时候。西方的艺术家正在那里拚命解脱自然的桎梏，四面八方求救兵。中国的绘画确供给了他们一枝生力军。在戏剧方面，他们也在眼巴巴的向东方望着。失望的很，却不曾得到多大的助力。一方面，固然因为了解上的困难；一方面，却是中国戏剧的造就，不曾达到中国绘画的地位。还有一层，戏剧的反自然运动，是比较任何艺术困难些。因为他的内容是人生，表现的媒介是人体，语言动作是人的语言动作。与人生太直接，所以超脱也最困难。 梅兰芳在苏联拍摄《虹霓关》 中国的戏剧，倒早打破了这一关。舞台上的语言动作，已不是日常习用的语言动作。而看戏的人也绝少追问一出戏的内容，只求在唱做上得到一点快感便满足了。所以戏也可以随便剪成无头无尾的片段来演，并不影响观众的鉴赏。这样一来，一方面固然可以说旧剧变成了纯艺术，一方面也可以认为旧剧只能供给感官的快感，缺乏了情绪的触动。这样好像失掉了戏剧上一个重要条件。不错，旧剧是纯艺术，但是死了。大凡一件艺术的形式，在初创时，总是形神具备。一经抄袭，便漏了精神，只得形体。旧剧的声调，身段，架步，等等，现在只剩了死模型，所表现的意义大部分久已无人知道。矛盾的地方，表情上绝对不能相容的地方甚多。 可是旧剧动作的精彩处，我们也不断的看到。比如现在常演的《夜奔》《问樵》等剧，实在是充满了戏剧和诗意。这固然由于聪明的演员别有体会与运用，然也可以想见旧剧动作的价值，旧剧确有改进的可能。凡一谈到中国戏剧的改革问题，就有几种分歧的意见。 一派主张旧剧根本要不得，绝无改良的余地，只可听他自生自灭，还是拿话剧来代替他，或另外创造一种新剧，反觉直接了当些；一派主张话剧是贩来的东西，决不能替代固有的艺术，就在观众方面，新剧也敌不过旧剧之受欢迎。主张保存旧剧的人，又有一部分主张改良，一部分主张保守本来面目。这些主张都有使人不敢同意的地方。 李万春之《夜奔》 旧剧的价值自有它特出之点，是不能不承认的，它是不会消灭的。我们也希望它继续生存发达。不过旧剧在今日，已成了畸形的艺术，也是无可讳言的。旧剧是歌剧，而音乐却异常之单简。 昆剧曲牌虽多，而音调又一律非常之平衍，皮黄虽然抑扬比较大些，变化比较多些，自由些，然而腔调太有限，实不足以表达现代人生繁复的意境和情绪。旧剧之唱工，也非常特别，大部分总是以头部作共鸣器，很少利用胸部的时候，皮黄尤甚。这等唱法，乍一听见，给人一种刺冲不快之感。西方人之不能领略旧剧，这一层，锣鼓的喧噪，实在是最大的拒力。谈旧剧改革，音乐是当头最大最难的一个问题。这件工作，不能不属望于我们将来的瓦格奈，不是开一个委员会，定出一部计划书来，就可以改革了的。 音乐改革既如是之难，音乐天才又旷世不一见。俟河之清，人寿几何!无奈，我们只得将音乐先放在一个不甚重要的地位，只取他和歌节舞的一点功用，却先从剧本动作表现方面来着手。 新剧本的要求，在旧剧世界里，已感觉到了。却是现在产生的许多新剧本，没有一本在编制上稍稍讲求的。我们只感觉到他的琐碎散漫，更无有可批评的价值。有编剧才能的人，再通晓旧剧的技术，这层工作是比较容易的。况我们的历史上，又有那样现成丰富的材料，可供采取。 关于动作方面，上文已经谈过，好是好，却是机械了，失了表现作用了。我们要注意，东西洋人研究艺术的态度方法是不相同的。 他们是根据了一步一步的了解，建筑出自由的创造。我们呢，熟练前人的方式，归到融会的悟辙。他们的方法是进展的，我们的方法是反觉的。这自然都需要天才的凭借，但是天才的出现是没有准儿的。在中国，要是一时天才不出现，艺术落到凡子的手里，便只有刻板的成规，艺术便堕落了。西方有的是创造的方法，不论你是不是天才，照方法做去，你的作品总还看得过去，虽是平庸一点。 戏校练功踩跷 所以具体的讲来，要救济中国的旧剧，还得借用西方的方法。要训练旧剧的动作，使它感觉灵敏，心身相应，能够随时自由表现，最好的方法，是借用西方的舞蹈，形意的舞蹈作基本的训练。 旧剧中还有一个特出之点，是程式化 Conventionalization。挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一枝人马，回旋算行数千里路，等等都是。这些玩艺儿怎么办？有些人很发愁的这样问，以为是太不近人情了。我说，应该绝对的保存。艺术根本都是程式组织成的。一张绘画，只偷得时间的一瞥，是不动的。然而我们的眼睛有那样大能力，可以看见其中的震颤与流动。 再进一步，到了写意画，和自然物的图案画，那也可以说是更不近人情了。一件雕塑不但不动，而且无色。若是大理石的，那像的眼珠也是白的，头发也是白的，这有多们不近人情呀！就歌剧本身来说，平常人那有押着韵脚唱着讲话的？这样看来，程式不但没有妨害，而且是各种艺术所由成立之基本成分。 一种艺术程式，绝不是偶然发生的，它必是那件艺术必要的成分。必须经过长时间的生长，必须得到普通的公认，必须使人不注意它，忘了它是程式——是不近人情——只看见它是艺术，这才见到它充分的功用。就如我们图画式的文字，从象形到篆隶，直到章草，中间都是程式的变化。现在写起来，谁会疑问过，那一个字为何不像原来的物形？字的极端的程式化，除了便利适用以外，是不是同时也增加了很大的艺术成分？ 旧剧中的程式同旧剧的各种技术，已经交融成一气。我们见了，并丝毫不怀疑的承认它是代表某项事物——实在，连代表事物这件事也好像不曾注意。必须如此，才能经济，才能集中我们的注意到更高更重要的部分。还有，我们要知道，上马，关门，转身，等等程式，已不仅是代表事物，实在都是旧剧动作的一部分，都属于“做工”。 不过有些恶例——不能算程式——就如喝茶，打扇，等等凡与戏剧艺术无积极关系的，都当然在淘汰之列，这是不待讨论的。 卓别林与葛达女士观看完《双姣奇缘》与马连良合影 或者有人要反驳，为甚么西洋戏剧的程式，到现在逐渐减少了呢？这很容易说明。因为西洋戏剧的程式，很多是事实问题，到底不曾经过一番艺术化。中国旧剧的程式就是艺术的本身。它不仅是程式化，简直可以说是象征化了。这也因为原流上的不同。希腊戏剧中的歌队，可算是程式。但是我们不要忘了，希腊的戏剧是渊源于歌队。歌队只是历史的遗迹，它只占乐的成分不是剧的成分。两种东西，既未分家，也不曾合成一体，所以后来终于分了。沙氏比亚，莫利哀，都极端利用旁白，独白。这是程式，但是没有办法的办法。既然没有歌队来传达心事，一个人心里的隐曲，用甚么方法叫观众知道呢？只好自己向着台下诉说遍了。所以这种程式是事实问题，是牵强的，虽然沙氏比亚的独白里有的是好文章。话剧是最写实的戏剧，这种不自然的办法，当然时时觉得不能容忍。易卜生便首先革除，利用法国式的“心腹' Confidant来救济。《玩物的家庭》里的林登夫人，《海上夫人》里的昂浩姆，《建筑家》里的海达尔，都是来应这个差使的。将独白的内容设法表做出来，也是一种办法。安格玲女士修改王尔德的《温德灭夫人的扇子》是用的这种方法。这些改革，在话剧方面是进步的，穿插动作都紧凑了许多。 但在西洋歌剧方面却依旧因袭未变，就是因为歌剧是更程式化了的。而且白既变为唱，它的本身已不仅是事实问题了。中国旧剧也起原于歌舞，但同时用歌舞的技术来表演戏剧，歌舞与戏剧是揉成一片的，不像希腊之歌队只用作话剧中的插歌。所以旧剧中的动作程式，完全是由舞变化而来的，绝不是迁就什么事实问题。 就旧剧的程式化来讲，它是不需要布景的。不要说新式旧剧中不三不四的布景，和上海魔术式的布景要不得，就是极有讲究的写实布景也不能相容。好像没有一种布景可以不伤它的简洁，妨碍它的动作，复杂它的空气，分了观众的注意。假使能够顾虑到这些条件，而且能有积极的好处，能同旧剧的象征精神打成一气，能增加本剧情绪上的紧张，表现上的美满，局势上的衬托，这样布景，自然可贵。并且是一块极有趣、极丰美的试验地。现在戏台背后用的绣花幔子也就够扰乱人的视线的了。服装上的花样也乱糟糟的，各人的服装中间也没有色调的调和。中国艺术中，色调的讲求，大概算是最差了。所以舞台上的色彩也逃不出这个限度。不过脸谱的讲究，却是极态尽致。它的作用也超出了外国面具之上。 舞台上的灯光，由油蜡变成煤气，煤气变成电。于是讲坛式的舞台变成镜框式的。这种变化是很自然的，却同时使戏剧本身受了不少的牺牲。 第一，戏剧离的观众疏远了，退到缥缈境界里去了。第二，戏剧本是多方面的立体艺术，现在一经入到镜框里面去，变成片面的活动写真了。中国人到现在还没有利用舞台电光的常识，却独独采用了镜框式的舞台。这也是欧化中不可解之一种。尤其是中国旧剧，最好是在讲坛式的舞台上演，最好是从各方面来看。在戏剧自身也应该竭力使各方面都有可观处，那才算戏剧艺术的完美。要布景，那一种舞台不能布？只要你会。要利用电光，那一种舞台不能用？只要你知道它的妙用。起初运用电光的技术还幼稚，以为只有镜框式舞台最合用。但在现在，这种迷信早打破了。 旧剧还有几点不须深加讨论的，就如男女合演是当然不成问题的，男扮女是要推翻的，鼓乐放在台的中心是要搬家的……保存了旧剧，并拒绝不了话剧。因为话剧已成了世界的艺术，像火车轮船一样，它是要到处走走的。她现在来到中国这块领土上，还算是探险的性质，将来不久总要移民过来的。并且说不定还要建设出满丰富的事业来。不过有了话剧，旧剧也不至像印第安人似的，被驱逐到深山大泽里去。实在是两件东西，谁也代替不了谁。就在各国，歌剧与话剧也是并存而不相妨的。艺术本来有这样宏量。 梅兰芳参观电影《打渔杀家》的拍摄 历史上的中国国民性，从艺术方面看，是最不喜欢写实的了，不知怎么近来却染上了这点很深的嗜好。看到一张画，先要问像不像。评论一出戏，必要说作的自然不自然。这也许是一种误解，以为西洋来的艺术，一切都是自然派。也许是受了传染病，西洋般普遍人诚然是写实观念重些，但是不拘是那一个原因，总是不对的。艺术决不是人生，全个儿的人生也决不是艺术。要从艺术里寻人生，那何如跑到大街上，东安市场里去，岂不看的更亲切有味些？话剧诚然是最接近人生的艺术。但是正为这个缘故，我们才不要单被人生摄引了去，而看不见艺术。至少我们应该先有这样一个笼统的标准，再来衡量将来的话剧。 话剧在中国，始终还未成形。有些国际相通的技术，本可以采取最高的，尽量贩运。有些是非独创不可的。必须独创的，却正是最基本的。例如剧本，舞台语言，诗剧的音调，历史剧的表演方式等等。这都非得经过长时间的研究与试验，不能有所成就的。 （1927年《国剧运动》） |
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