神乎其技：约瑟夫·布罗茨基*｜德里克·沃尔科特

《黄昏的诉说》，广西人民出版社，2019年。作者：[圣卢西亚]德里克·沃尔科特，译者：刘志刚 马绍博，本文为马绍博译。感谢广西人民出版社授权转载。

一

一位俄裔移民诗人这样向我解释：“在俄语中，八月是个男人，所以当你写下‘八月这个女佣’这句诗……”他发出了一声抱怨。俄语里的月份都有性别，名词词尾有阴阳性的区分，但除非以之拟人，否则月份就只是普通名词而已。当然，为月份拟人是田园生活的传统：五月是阴性的，是一名身着白衣的白皙少女，立在一片开满白色花朵的草原上；六月的身躯随着玫瑰蜷缩的花瓣震颤，伴着情人的心扉一同敞开；十二月是个头发灰白、胡须如冰柱的老人。但这些拟人形象都源自历法而非语法。在俄语中，如果八月是个男人，他在这位流亡诗人的心中是什么样子？革命海报上扛着干草叉的褐发工人？

我一直觉得八月是一名负责打扫和烹饪的女佣，黑檀木般的额头裹着白手帕，在海边的院落里拍打着晾衣绳上的床单，仿佛飓风季节的暴雨在加勒比海的天际抽打归帆。八月的声音低哑，有枯草的沙沙声、洗好的衣服抖动的声音和海浪的嘶鸣，但如果要把这个英语单词译成俄语，让它融入俄国的风景和幻想中的夏季，那么在我心中，它的形象男女皆可——如果是男人，就是契诃夫剧作里无聊懒散的知识分子，嗓音如八月的落叶令人昏昏欲睡；但也可能是一位女子，是《海鸥》中的妮娜，在一片惊惶的湖水边，像一只白色粉蝶投入了特里果林的臂弯²。我无法理解米哈伊尔（Mikhail）因月份的名字而生出的焦灼恼怒，但这的确是伴随翻译而生的一种痛苦。

美国画家温斯洛·荷马作品《顺风》局部

*

在布罗茨基的诗集《致乌拉尼娅》³当中，每词、每句，乃至每个音节都拉长了这种挑战。的确，任何一位有良知的译者都要忍受这种挑战，但读过这本诗集的人会感觉布罗茨基更希望本书被视作一本英文诗集，而非以俄语为蓝本的译诗集。集子里自有难以索解之处，还有一些疙疙瘩瘩的结节，但读者会对这些结节心存感激，庆幸诗句的粗糙绒头没有被俗滥的英文措辞消弭掉。那种平庸化的翻译很致命，往往会让他同胞的作品沾染贺年卡的俗艳光泽——包括帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃⁴，乃至曼德尔施塔姆⁵这样坚毅的诗人。那种翻译能把日瓦戈医生变成奥马尔·谢里夫⁶。

钟摆停顿的月份。只有一只苍蝇在八月

干燥的玻璃瓶喉咙里哼着它那忙碌的赞美诗。

（The month of stalled pendulums. Only a fly in August

in a dry carafe’s throat is droning its busy hymn.）

这两行诗引自《罗马哀歌II》，由布罗茨基本人译成英文⁷。这只苍蝇不是生活“在”八月的昆虫，而是八月本身，它把月份拟人化了，但并没有表明其性别。在英语中，家蝇是雌雄同体的，它的性别不像女佣的性别那样清晰可见，无法被明确说明——也没有必要。译者在同一句中安排了多处唇齿音，有意以谐音在读者心中激发共鸣。昆虫忙碌引发的催眠意味；busy和its的齿音；由pendulum变音而来的hymn，以及句首month之前的定冠词the——译者用外语自信地营造出了一种了无生气的氛围。连“玻璃瓶的喉咙”也含有灰尘弥漫的回声，让读者觉得苍蝇的嗡鸣在干燥的喉腔中搅动，现在他们反而会怀疑，俄语原诗是否也像布罗茨基的英语译文一样蕴含如此丰富的辅音咝声。

这种效果不仅令人激赏，更令人惊叹。

*

对诗人而言，翻译自己的诗歌不仅牵涉语言的转换，也意味着“翻译”这个词最本真的意义——穿越并抵达另一处，改换气质，紧跟原诗的情绪起伏：它在语言边境的每次停顿所递交的凭证都要受到严格检查，而检查者不是友善或有敌意的当局，而是作者本人。如果你认为这个过程只是像篡改护照相片一样，把原文逐行对照翻译出来，再加以打磨润色，那么诗歌翻译就是一种庸常的经验。但如果译者决心将源语文本“呈现在”或“递送到”异国的诗之畛域，那么，诗歌翻译就是一种非凡乃至高妙的事业，因为它将赋予一件作品两种母语。

我们可以不假思索地承认布罗茨基的伟大，他的诗风晦涩又极端严谨，即使这部诗集只是译得很负责，甚至很美，为之付出的辛劳就已足够惊人。但布罗茨基的行为不应称为翻译，应当称为再创作，这让他取得了更卓越的成就。“出色的俄语现代诗人”“曼德尔施塔姆的继承者”这些荣誉对一个尚未谢世的诗人而言已经够有分量了，但以俄语原诗为基础再创作出一首像《牧歌V：夏》一样内涵深广、韵律悦耳，又如植物学般精确的英文诗，令人感到书页背后仿佛有斯宾塞的魂灵窸窣作响，令人想到济慈和克莱尔以母语写作的辉煌——这种成就已远远超出了匠技的层面。读者不再渴望阅读俄语原诗，不觉得有任何缺憾。这是神乎其技的再创作。

IV

夏日的黄昏正在拍打窗帘的花边！

寒冷的地窖塞满牛奶罐和莴苣，

一则关于斯大林或赫鲁晓夫的最新

消息，被不间断的蝉声塞满：

自制的鲜莓果冻罐头向屋椽眨眼；

天色越黑，苹果园踝间围着的

黄绿色短袜就越白，像慢跑的人

奔出了距离提供的限度之外；

夜色正在变蓝，高大的榆树像

真正的食人魔仍然逡巡在更远方。

——《牧歌V：夏》（乔治·L.克兰⁸、布罗茨基合译）

更令人钦佩的是布罗茨基的毅力，他怀着一颗崇敬之心坚持诗歌的神圣性，以维吉尔和斯宾塞的诗风，以颂诗与牧歌的形式，以及诗节的那种坚实精巧的结构，将他的诗作神圣的轮廓译入多种语言并经受住了检验。乔治·L.克兰与布罗茨基合作翻译了《牧歌V：夏》，而任何一名布罗茨基的合译者都明白原文究竟经过了多么繁杂的转换。译他的诗一般要经历三个阶段，合译者必须保持同步：首先是逐行对译，然后是变形，第三阶段则由布罗茨基精心打磨（还要加上几分运气），赋予译文全新的形态，使之升华。

*

那么，另一种语言的天才由何而生？由崇敬而生——任何一位诗人都会对其他语种的伟大诗人抱有善意的嫉妒。这种崇敬可能会通过记忆、复述、翻译，以及为两种语言树立自我发展的榜样而永远留存。布罗茨基是一位流亡诗人，不是小说家或科学家。他像帕斯捷尔纳克一样译过几位英美现代诗人以及约翰·邓恩的作品，但当他决定用英文写一首诗（例如为罗伯特·洛威尔作的那首悼亡诗），你无法从他的诗中明确看出对名家名作的借鉴，甚至包括奥登。

秋日的蔚蓝中

在你披戴着教堂的

新英格兰，豪猪

抵在波士顿的墙砖上

磨尖了它金色的刺

放出一束毫无必要的

炫目亮光。

无论何时，只要布罗茨基的口吻像奥登，那么他一定是在致敬而非模仿，他自己也公开承认过这一点。可以说，他用英语创作的目的，本来就是向这种被他视同母语而热爱的语言致敬。这种热爱拓展了他的精神世界，让他摆脱了移民者的畏葸，获得了一种惊人的活力。这是他在流亡中收获的幸福。

对于曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃⁹、马雅可夫斯基这些诗人而言，俄国加诸其身的一切都留在了俄国，留在了故乡的母语之中。但布罗茨基的情况不一样。舞者的肢体语言或科学家的公式都毋需翻译，小说的力量也可以通过情节和人物展现，但如果要将诗人的直觉——一个除了记忆再无其他行李的头脑——嫁接到一个在政治上丧失了实体并被剥夺了公民权的躯干之上，它需要的能量首先必须让诗人自身感到震惊。

 

语法是历史的一种表现形式，身为“自译者”的布罗茨基对此体会尤深。他是诗人，不是小说家，所以他关心的并不是句子中存在的动作，也即语法释放出的历史，而是逼近的音节将引发怎样的动作，无论俄语当中的月份是男是女、飞虫是雌是雄。如果批评家说布罗茨基的诗歌“不是英语”，那么他只说对了一半。因为从历史和语法的角度来看，这句话不算错——但我并不是说布罗茨基的诗歌有语法错误，只是说它不太符合某种既定的语法音调。他的诗歌本来就不是“简单平实的美式英语，随便什么阿猫阿狗都能看懂”，有些人抱着沙文主义的观点，简单粗暴地将布罗茨基吹捧为大众思想家或惜字如金的刚愎君主，但如果这群批评家活在过去，没准也会对邓恩、弥尔顿、布朗宁、霍普金斯等人给出雷同的评价。

布罗茨基的英语诗歌中有一种声音为他所独有，通常理解起来比较困难。我更应该称之为“一种最诚实的难度”，因为诗人的诚实五花八门，某些诚实——就是奥登不惜自毁风格也要删掉的那些——甚至可能成为谎言。

*

另一种态度是把这种难度轻巧地斥为“形而上的艰涩”，或将晦涩之处归咎于翻译的缺陷。但邓恩也是一名翻译过自己作品的诗人，他在对意义发起围攻的同时，也向我们展示了围攻的进展。布罗茨基也一样：

就这样，被光、热

冷、暗之速度所伤害，

没有标志的球体在空间中

旋转不休。

——《七节诗》¹⁰（保罗·格雷夫斯译）

或：

躁动是灵魂从无形

或扩张的躯壳中祈求宽恕。

不过，蓝色亚克力上卷云般的

波纹表明上帝存在，当此时刻，

说吧，“赐我抵抗伤痛的力量”，

并熟记它，像一首温柔的抒情诗。

——《六重奏》

德里克·沃尔科特

二

布罗茨基效仿的诗人包括奥维德、创作了《农事诗》的维吉尔、普罗佩提乌斯¹¹，还有他自己在大型颂诗《立陶宛夜曲》（Lithuanian Nocturne）中写到的品达。这些诗人的时代太过久远，作品已显得过时，现代诗人或许觉得它们陈腐到了顽固乃至荒唐的地步。如今我们仍然因现代主义的余波，因庞德、艾略特、威廉姆斯等人掀起的狂澜而昏眩欲呕，古典与陈腐混为一谈，正常或反常的生活与完美但死气沉沉的过往相提并论——身处这样一个时代，布罗茨基却能克服为废墟而哀悼的诱惑；相反，他用一种好斗的蛮性把这种感伤变得粗粝，这种蛮性源于早期俄国的莽原、森林、木屋聚落的村镇。他把过去嚼碎、咽下，声音清晰可闻；他把自己朽坏的牙齿比作帕特农神庙，而神像身上的无花果叶全部剥落，露出胯间的器官。不过这种粗俗当然只是一种艺术创作行为罢了。但即便如此，这种行为也好过一厢情愿地希望过去就此消散；或者像艾略特和庞德那样，以拜伦式的浪漫歌颂往昔，认为它终将回归。布罗茨基的画眉是躲在柏树的“发型”原文为Hairdo，出自布罗茨基《给罗马朋友们的信》（Letters to a Roman Friends）一诗，译者为乔治·L.克兰。这首诗令人联想到古罗马文学家马提亚尔（Martial）的拉丁文诗作，但hairdo一词的现代气息与全诗的古典氛围格格不入，营造了一种特殊的阅读体验。间歌唱的，他诗歌世界的景色也不是矗立在蔚蓝海边的一行倾圮的石柱，或者部落时代远祖般的荒漠，而是暮色中广袤无垠的俄国乡野。

每个诗人的灵魂中都有一场独特的黄昏，对布罗茨基而言，这番景象并不是一片暗红如血的海洋，供他哀悼古典帝国的落日，而是天地交接处的音叉突然奏响了哀歌，三角旗般的树冠渐渐化为剪影，溶入夜色。此刻我们从诗行中听到了针叶林喑哑的沙沙声。

帝国的夜晚，

一处赤贫的行省。针叶林的部队

跋涉过尼曼河¹²——密布的骑枪渐渐黯淡——

攻占三层楼高的古城考纳斯¹³……

 

——《立陶宛夜曲》

有时，这片密林丛生的风景在覆盖一切的大雪中变白——西里尔字母的灰色树丛渐渐变成纸页的洁白，诗人的嗓音在纸上嘶哑低沉下去，变成了耳语。

那是一首哀歌的诞生。替代牧羊人指令的，

突然亮起的灯。西里尔字母，无知无觉地

在笺上飞奔，像在躲避追捕的人，

它比著名的女预言家¹⁴更知晓未来：

知晓如何用昏暗笼罩洁白，

只要白色在延续。直至最终。

——《牧歌IV：冬》

*

民主国家对艺术实施独裁式的管控。最安全的艺术能够确保共和国的永久存续，并确保它对高度平庸的艺术实施监管或奖赏。布罗茨基一直在美国和苏联这两个自诩完美民主政体的国家中写作，因此他移民的身份只会不断黯淡下去，不仅因为这两个国家他哪个都不歌颂，更因为他似乎自成一国，长居其中低诉着复杂的独白，而且不打算简化它指涉的典故。他不因自己的精神世界后继无人而悲叹，反而很欣赏这种状况。他漫游的土地既不是宗教的圣地，也不是不可知的彼岸，换句话说，他只依靠自我（Ego）。如果他有意用个人身份获益——俄国犹太、美籍俄裔、古典现代主义诗人，他作为诗人的伟大就会有所减损。布罗茨基的自我愤怒地表明自己不愿选择那条坦途，不愿说出那句“我不侍奉”（Non serviam）¹⁵，因为“我不侍奉”只是自我的惺惺作态。相反，它拒绝陷入愤怒，拒不斥责施暴者和政体，因为这样会让它们更得意；它也没有向伸手迎接的自由女神像飞奔过去，也许是害怕被火炬灼伤。而最深刻的讽刺体现于这个自我是匿名的——它无名无姓，所以有了古典的气息。但它并不摆出高贵的姿态，因为它在不住地抱怨和咒骂，让人觉得它的主人是个牢骚满腹的秃顶男人、一位暴躁的客人。

这些天，傍晚的日光仍然遮住公寓的骨牌。

但那些爱我胜过爱自己的人却已

不在人世。猎犬丧失了追捕对象，

暴烈地吞食着残羹——这一点让它们酷似

记忆，酷似一切事物的命运。太阳

落下。遥远的呼声类似“人渣！

别烦我！”——用外语，但意义显而易见。

还有世界最好的咸水湖和它金色的

鸽笼闪着锐利的亮光，足以让瞳孔转开。

当一个人不再被爱的关头，他，

憎恶逆流游泳并且太了解激流的

力量，就把自己藏匿于风景之中。

——《在意大利》

*

读者仿佛看到一位尖刻的拜伦信步穿过《致乌拉尼娅》中的一座座城市，他足够聪明，早就看透了官僚权威的把戏。诗节的韵律和有特点的长诗行一度强化了这种印象——诗行以弱韵结尾，并呼应俄语原诗的三连韵，因为原诗的叙事不像拜伦的《唐·璜》（Don Juan）那样匆忙，反而更有克拉夫¹⁶《航海恋》（Amours de Voyage）的悠闲。不过，尖酸的味道逐渐从诗中褪去。呼吸里没有酒气，没有因为要摆脱流亡宿命而求醉之意。翻译俄语诗有风险，因为它经常采用六音步的节奏，而这种节奏在英语诗中通常与滑稽、戏拟或讽刺相关。没有哪位英美现代诗人愿意冒此风险——即认真对待弱韵结尾——在追求崇高、高贵之感的同时，避免让渐弱的音韵给人带来假意谦逊之感，仿佛勉力收敛了骄狂。奥格登·纳什¹⁷戴眼镜的身影以双韵和长诗行威胁着当代英语诗人，更不用说拜伦滔滔不绝的精准表达。所以，巧智（wit）已更多地表现为出色的韵律。而形而上的巧智，就像艾略特写邓恩的的那篇论文，是每个现代诗人都孜孜以求的境界。但在这首诗当中，大部分诗句都看不到诗的历史，没有语录式的插入语；事实上，插入语已经成了现代诗歌的主题。

我们这个时代的诗歌多有旁白的性质，多数现代诗都可以放进括号作为插入语。布罗茨基的智性活力太充沛，连诗人读者也不易完全消化，因为它的诗里蕴含着诗艺的历史，因为它公开向它所继承的致敬，但它收获的成就也是显而易见的——巧智源于诗人过去赖以提高技艺的那些东西——智力、论辩、对当代科学成就的认知、对过去总能分解为现在时态的想法抱有的怀疑。这就是为什么他要让自己成为一位高产的诗人。你会觉得他总在写诗，而且写得特别长，这是因为诗是防御工事，是对抗现代化的堡垒。这种智慧的头脑需要这样大的创作体量，就像它需要细节一样。它系统地累积着旁白，逐渐更新观察结果，而累积与更新的手段不仅是隐喻本身，也包括隐喻引发的后果，即隐喻创造的冲突。它永远无法像期望中那样美丽——约翰·邓恩的某些诗也是因此才显得丑陋。

 

这就是布罗茨基为诗歌创作立下的最严苛的榜样。我们借此认识到自己作为知识分子究竟有多么浮躁轻率、一无所成。他让自我约束回归本义，回归到创造的痛苦。而且，即便没有个人声名的支撑，没有因被驱逐而获得戏剧性的国际关注度，他也会做到这一点。

*

流亡激起的戏剧效果会消退，对布罗茨基而言，这段经历一直同时剥削着两个国家：驱逐他的，以及接纳他的。戏剧效果消退后，随之而来的是痛苦，而不是受人瞩目的感受。父母双亡、悲痛分崩离析、暴君面目模糊，那些来回推诿的办事员属于一种全新的邪恶——毫无愧疚、面目模糊，一群雷同的面孔，不背负任何个体责任或原罪。祖国给他们留下了什么？留下了母语，留下了祖国的风物——流亡者起身、进食、书写，透过不再流泪的双眼观看祖国的风物，并以诗行呈现。

对你的思念正在后退，如听了吩咐的侍女。

不！像铁路的月台，用大写字母写着“德文斯克”

   或“塔特拉斯”。

但是旧面孔浮现，颤抖而庞大，

还有地形，唯昨天进入地图，

从而填补了真空。我们都不太适合

雕像的地位。很可能我们的血脉

缺乏变硬的石灰。“我们的家族，”你曾说过，

“没给这世界贡献将军，或——想想我们的运气——

伟大的哲学家。”不过，还好：涅瓦河面

已溢满平庸，承受不起再多一个倒影。

从那每天被儿子的进步拓宽的角度看

一个徒有那些炖锅的母亲还能剩下什么？

——《悼念》（黄灿然 译）

当人们知道这首诗里的母亲既是诗人的生母，也是他的故乡俄国，这种痛苦就变得更为尖锐。儿子的进步也是俄国的进步。

*

在《立陶宛夜曲》中，布罗茨基给另一位流亡者写信。他声称俄国的土地存在于政权之外的维度，存在于他与流亡友人托马斯·温茨洛瓦托马斯·温茨洛瓦（Tomas Venclova，1937—），立陶宛诗人、学者、翻译家，布罗茨基曾将其诗作译成俄文。共有的悲痛之外。

XI

 

有些地方，

事物分毫不变。它们是一个人记忆

的替代品。它们是固定剂取得的

尖酸胜利。那里的每一英里

都将条纹格栅对准焦点……

张口结舌的夜空沉默着，它的呼吸吹过诗行的沟壑。

V

 

帝国的夜晚，

一处赤贫的行省。针叶林的部队

跋涉过尼曼河——密布的骑枪渐渐黯淡——

攻占三层楼高的古城考纳斯；夜色进军之际，

一阵懊恼的脸红掠过壁上的灰泥，

鹅卵石像网中的鲷鱼一样闪亮。

这首诗在阴郁中推进，如河流般汩汩低诉，诗的结尾既没有嘹亮的云端号角，也没有滑入泛神论的感伤——它的音调本来极易流于感伤；正相反，这首诗是逐渐昂扬的，伴着真理稳定的低鸣，诱惑着读者将其铭刻于心。

XXI

 

在立陶宛群山的

高天之下

一个声音似乎在为全人类

祈祷，凄凉单调，它飘向

库尔斯卡亚峰顶的方向。这是圣卡西米尔

和圣尼古拉在无法抵达的蔽身之所喃喃自语。

在那里他们筛查时光，提防着幽暗的

小径。缪斯！我向你恳求，与

他二人一起，

求你从九天之上的

居所，从任何教义的平流层之外，从那稀薄的空气之中，

看顾宁静低凹的平原上闷闷不乐的吟游诗人。

不要让手制的黑暗笼罩他的屋椽。

将你的哨兵派驻到他的后院。

乌拉尼娅，请看顾他的家舍和他的心。

诗集《致乌拉尼娅》中的第一首诗是《1980年5月24日》，诗中失去了那种仿佛身处帝国中心而被激起的愤怒。流浪的犹太人在沙漠中孤身游荡，但被驱逐者竟然感到很享受，这就是让“职业”犹太人和反犹者恼火之处。这首诗写在布罗茨基生日那天，是一段带着玩笑的悲叹。这位流亡者不愿参与民族的集体哀悼。

由于缺乏野兽，我闯入铁笼里充数，

把刑期和番号刻在铺位和椽木上，

生活在海边，在绿洲中玩纸牌，

跟那些穿燕尾服、鬼才知道是谁的人一起吃块菌。

从冰川的高处我观看半个世界，地球的

阔度。两次溺水，三次让利刀刮我的本性。

离开生我养我的国家。

那些忘记我的人足以建一个城市。

我曾在骑马的匈奴人叫嚷的干草原上跋涉，

去哪里都穿着现在又流行起来的衣服，

种植黑麦，给猪栏和马厩顶涂焦油，

除了干水什么没喝过。

（黄灿然 译）

“那些忘记我的人足以建一个城市。”用他早期的一句诗来形容——当“城市像鱼子酱一样变暗”的时候，诗人从飞机上观赏俄国，只留给这个国度一瓶伏特加和看不见的未来。在诗的结尾，流亡者在呕吐，他的“……喉咙塞满棕色的黏土”。这种不敬会令任何一个国家或民族恼怒不已。

要驱逐布罗茨基的不只是苏联——奥古斯都治下的罗马也一样会将他驱逐。人们觉得布罗茨基其实宁愿流亡。而最遥远的流亡就是死亡。

*

布罗茨基的诗歌洋溢着一种现世意识。时光摧折了肉体、拆离了血脉，但伛偻无用的躯壳里并未走出破蛹之蝶一般颤抖着的、轻盈剔透的灵魂。与他的精神导师邓恩不同，布罗茨基始终留在他所了解的单一维度上，也就是经验的维度，不管这个维度令他如何为难。它是一种没有未来的现在时态，没有复活、没有预言。但在邓恩开场白的序曲中，商籁体和号角声歌颂着信仰，像一条甬道，经过极尽精美的壁毯：

因为我要进入那间圣所，

……

死亡，你莫骄狂，虽然有人说你

强大而可怖……

众天使，在浑圆地球想象中的四隅，

吹响你们的号角……

几个世纪之后，在现代帝国（无论西方还是东方）理性辩证法的压迫下，这种信念目前只存在于文学作品之中，诗歌也变成了壁毯一般的旧物——华丽但并不代表真理。但无论诗歌还是过往，都不是挂于壁上的装饰品，这一点反映在布罗茨基的认识中，也体现在他的躯体上。病痛的阴影笼罩了他的纸页，但诗行绝无慌乱。事实上，他以精巧的三重韵构建的诗节结构坚实而又具体，对笔下诗行的使命，布罗茨基从未有过一丝疑虑。

不过，布罗茨基也写到了天使和六翼天使，但并不心怀渴望。但他笔下的天使，不是里尔克诗中的理想化存在，而是一种实际的存在，类似于穿着白色运动服的滑雪员、帷幕后的窸窸窣窣，或者只是一些雕像。布罗茨基的思想进入了雕像，但并不祈祷能够美化它们。在思想居住的室内，六翼天使和水壶都是常见之物；在室外的风雨里：

仿佛水银含在舌下，它不肯

说话。仿佛水银存在括约肌里，

它纹丝不动。漂满落叶的池边

立了一尊白色雕像，像枯萎的冬天。

这样一场雪后，世界空无一物：几百年的

曲折辗转，被烦扰的石南荒野。

这就是周而复始的意义——

当你的面容开始模仿天气，

当皮格马利翁的面容消逝。你可以随意

弄乱衣褶、裸露肚脐。

未来终于到来！准确地说，是藏在“绝不”（never）

这五个字母中褪色的冰川碎片。

所以才有了一位女神的日常——她少女时的

名字是雪花石膏——让不安分的眼光

流连于膝盖的颜色和温度。

那就是处女内心的样子。

——《加勒提亚重临人世》（原诗为英文）

蝴蝶停在坦克炮管上，它颤抖的双翅似乎显得更加柔弱，但换一个角度来看未必如此。因为蝴蝶的柔弱自有一种适应性，天性让它懂得向自然的伟力低头，从而在风暴中幸存，但坦克却可能因自重而陷入泥淖。这就是现代俄语诗歌的力量所在。这些诗人身上有着“蝴蝶踞于炮管”的矛盾性，它们与苏联国家武装力量对峙时表现出的柔弱，并不是畏缩或不切实际的天真，而是对广袤草原和参差森林的一种自然表达。曼德尔施塔姆的诗是停在铁丝网上的蝴蝶，而阿赫玛托娃的诗是在她探望儿子的狱墙边振翅的蝴蝶；我们甚至可以把茨维塔耶娃的诗看成一只双翅合拢的蝴蝶——她自缢了，以这种悲惨的方式获得了灵魂的解脱。他们的作品让俄罗斯留存着故乡的样貌，而故里情结是任何一个民族诗歌传统中的天然真理。

他们就在那里，蓝莓累累的森林、

人们徒手抓鲟的河流、

或在它乏味的电话簿上你已不再扮演

主角的城镇，东方更远处涌起

褐色的山脉；野牝马在高高的莎草丛中

喧闹嬉戏；颧骨变成无数，并且

越来越黄。东方更远处是无畏级蒸汽战舰或巡洋舰，

而浩瀚逐渐变蓝，像蕾丝内衣。

——《致乌拉尼娅》

战舰很像坦克——坦克也在身后拖着一道尾迹，而有着撒欢的野马和蓝莓丛的那片中心腹地却显得冷漠、无动于衷，对这些战舰视而不见。俄国如此辽阔，容纳不下任何政权的限制，而且蝴蝶毕竟离土地更近。

触摸我——你会触摸到干燥的牛蒡茎，

十三月末（Marchember）那些夜晚固有的潮润，

城市的采石场，干草原的辽阔，

那些已不在人世但永存我心的人们。

——《后记》（雅梅·甘布里尔¹⁸、布罗茨基合译）

这是一只落在阿富汗军队坦克炮塔上的蝴蝶，它也是坦克运载之物。在布罗茨基布局宏大的诗篇当中，坦克是重物、是泥淖、是规律的起伏和蹒跚的移动。它们身后留下的宽阔辙痕并不平滑。自重有时让它们熄火，零件吱嘎作响，摩擦着，艰难地穿过分号组成的荆棘丛，我们也随着诗行喘息、休息、推进，但最后总能看到它们清晰地浮现在眼前。它们不过是选择了更困难的地形。

*

各个语种的诗人最钦佩布罗茨基的一点，就在于诗作的这种重量、宽度和百折不挠的韧性。布罗茨基可作为榜样的作品极多，在他自我征召并开展日常操练之际，他的身后并没有军队追随，只有最伟大的同胞诗人的幽灵从各个时代向他召唤。他的祖国无法彻底遗弃他，就像奥古斯都时代的诗坛也无法真正流放奥维德。他有自己永恒不变的俄国，并从它和它的儿女——阿赫玛托娃、茨维塔耶娃，还有消瘦的曼德尔施塔姆的温情中汲取力量、柔弱性和手足之谊，写出了感人至深的抒情诗。

又一个圣诞告终，

血色浸透了星条。

我的波兰友人全被

关进了监牢，

像一串“零”被锁入

愤怒的方格纸：

就像一种惩戒性的

奴隶制击败了数学。

……

比你我的思想

更深邃的是

武耶克采矿场¹⁹

死亡的沉睡；

凌驾于你租金

之上的是那只手，

它的魔法让人弯腰——

仿佛用相机留影。

言语是无力的。

但它比泪水更有力，

当它试图探出，

穿越边境，

抵达我波兰友人

沉痛的心灵。

又一场审判开始。

又一个圣诞告终。

——《戒严令》（原诗为英文）

《致乌拉尼娅》中的诗歌不全由布罗茨基本人翻译。布罗茨基对诗歌创作的要求极高，而且用典浩繁，因此我们对译者付出的大量心血心存感激：哈利·托马斯（Harry Thomas）依照原诗韵律悉心翻译了《戈尔布诺夫和戈尔恰科夫》（Gorbunov and Gorchakov），此诗长达四十页，译文精准美妙，臻于化境；此外，雅梅·甘布里尔、简·安·米勒（Jane Ann Miller）、乔治·L.克兰、艾伦·迈尔斯（Alan Myers）、彼得·弗朗斯（Peter France）等人的译文也同样出色，这些译者捕捉到了诗集的气质，没有掺杂自己的习气。其实《致乌拉尼娅》文风如此统一，已经表明译者实现了完美隐身。虽然诗集中尚无足以媲美理查德·威尔伯²⁰译《六年后》（Six Years Later）所创造的改写奇迹（该诗收录于布罗茨基的上一本诗集《言辞片段》），但它也没有像当代美国诗人编纂的布罗茨基选集那样过分追求多样性，那种效果未必理想。《致乌拉尼娅》更多地呈现出一种整体性，不仅丰富了它的本土文学，也让异邦文化受益匪浅——在这个国度，布罗茨基作为一名世所公认的伟大诗人、一位才华超卓的知识分子，用诗行感动和鼓舞着我们，并以寻常公民的样貌行走于我们之间。

（1988年）

注释：

* 原文刊载于《纽约书评》（The New York Review of Books），1988年11月24日。

2 妮娜与特里果林均为契诃夫戏剧《海鸥》中的角色。

3 乌拉尼娅（Urania），意为“天空”，希腊神话中缪斯九女神之一，主管天文与占星。

4 马琳娜·茨维塔耶娃（Marina Tsvetayeva，1892—1941），俄罗斯著名诗人、散文家，代表作《里程碑》《魔灯》。

5 奥西普·曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam，1891—1938），俄罗斯著名诗人、散文家，代表作《石头》《特里斯提亚》《斯大林讽刺诗》。

6 奥马尔·谢里夫（Omar Sharif，1932—2015），埃及男演员，曾出演《阿拉伯的劳伦斯》《日瓦戈医生》等影片。

7 除非另有说明，原文引用的英文版诗歌均由布罗茨基本人翻译。——原注

8 乔治·L.克兰（George L Kline，1921—2014），美国哲学家，俄语文学翻译家。

9 安娜·阿赫玛托娃（Anna Akhmatova，1889—1966），俄罗斯著名诗人，代表作《念珠》《白色的畜群》《公元1922年》。

10 英译标题为Seven Strophes，是布罗茨基献给儿子安德烈（Andrei）的生母，也是他人生中的缪斯——玛丽娜·芭斯玛诺瓦（Marina Basmanova）的一首诗。Strophe指希腊古歌的“一节”。

11 塞克斯都·普罗佩提乌斯（Sextus Propertius，约前50—前15），古罗马哀歌诗人。

12 尼曼河流经白俄罗斯、立陶宛和俄罗斯。立陶宛境内的考纳斯古城即位于尼曼河与涅里斯河交界处。

13 考纳斯（Kaunas），立陶宛第二大城市，历史上曾是立陶宛经济、文化中心。

14 原文为sibyl，希腊神话中对女预言家的通称。sibyl大多为太阳神阿波罗传递神谕。

15 Non serviam，拉丁语，意为“我不侍奉”，据说是路西法与上帝抗辩时说的话。

16 阿瑟·休·克拉夫（Arthur Hugh Clough，1819—1861），英国诗人，代表作长诗《航海恋》。

17 弗雷德里克·奥格登·纳什（Frederic Ogden Nash，1902—1971），美国诗人，尤擅幽默轻体诗。

18 雅梅·甘布里尔（Jamey Gambrell），当代俄语文学翻译家、作家。

19 武耶克（Vujek）采矿场位于波兰南部，1981年12月6日，波兰军警在此镇压工人罢工，酿成惨案，此事成为波兰独裁政府倒台的导火索。

20 理查德·威尔伯（Richard Wilbur，1921—2017），美国诗人、文学翻译家，曾两次获得普利策诗歌奖。