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学习篆刻，必然需要临摹古印，临摹古印，又需要明白临摹的原因，在篆刻史上，自战国古玺而下，由秦印过渡，到汉印形成篆刻的“秦汉正统”，是因为从战国时期开始，匠人们使用的都是他们相对熟知日常使用的文字，到唐宋以后，篆书不再是匠人们熟悉的文字，实用印章的艺术价值骤减，直到明清之际，一大部分文人在篆书、篆字上狠下功夫，篆刻艺术才得以复兴。所以，在古印临摹中，我们依托的临摹样本，选择的就是古玺、秦印、汉印以及明清名家印。我们的作业也依此为数：汉印220方，重点在于养成基础刀法与字法、篆法、章法习惯；古玺50方，重点在于篆刻章法的养成；秦印50方，重点在于篆刻篆法的养成；明清名家印180方，重点在于文人趣味的养成。本文发布的是秦印临摹作业的第33方，就是这方“张中”： 
从端正的角度来审视这方秦印，这不是一方端正大方的秦印，因为除了张字的“长”部头部之外，全印几乎找不到任何“端正”的一笔，甚至“中”字的全字，也是歪倒倾斜的，但正是因为这样的原因，这方印反倒呈现出天真烂漫，奇趣横生的美感，它不完美，但它无拘无束，它充满了想象力和创造力，它的趣味，正是当代书画艺术家梅墨生对齐白石书法篆刻艺术的点评，是“纵横歪倒贵天真”的趣味。这里所谓的“纵横歪倒贵天真”，实际是是指篆刻所追求“金石气”和古拙的美感，一方面直追秦汉，返朴归真。它的具体表现特征为点画老辣，不求甜润，结体欹侧，而不平正，它的风格追求是力求奇、古、劲健，力求气势盈满，它所张扬的是一种教化之外的野趣。所以，它注定是离经叛道的，不寻常的。
这方“张中”秦私印，印面没有标准秦半通私印的“日”字中线界格，而是只保留了外部边框，这是它的不寻常之处。印面两字的呼应由于没有界格，印面两个字不再墨守在自家的“印格”之内，而是发生了联系，“张”字的的篆法离奇古怪，“长”部“末笔”的长腿遥遥伸出，直逼“中”字的右肩。这当然是离奇的，也是大胆的，更让人想不到的是，匠人为了适应和配合这一笔的长长斜伸，将篆法极易平正的“中”字处理成左高右低的欹斜之势与“张”字互为呼应，两个字的关系借此获得团聚，维持了其印章属性。
也就是说，“中”字，在动态中求得了平衡，并借助态势与“张”字发生了关联。中部的界格消失，“长”部的长长一笔，联合成了全印的“神来之笔”。这当然是不端正的，但却是古意盎然的，因为它不加修饰，完全保留了孩童般的书写姿态，稚意十足，拙态丰满。或者说，这两个字，在印面之内，如两个趔趔趄趄站不稳的小孩子，但他们之间有了互相搀扶的联动。方与圆的交替如果依照印章属性来说，两个字如果各自待在自家的界格之内，并完全保持方正的意态，那么，这方印就保留了十足的“方”势，也就是“静”态，给人的审美感觉就是端正、平稳、刚健，但也可能因此产生呆板、憋闷，缺乏活力的感觉。
但这方印不是这样，由于中部一笔与张字“弓”部的圆转处理，“张”字呈现了十足的“圆”势，也就是“动”态，于是，在“张”字处形成了动感十足的飘逸感觉，在刚健之余又增加了妩媚之趣，与之配合的是“中”字也做了动态化处理，它倾斜了一下。但这并不影响全印的安定，因为秦印天生是不怕失稳的，因为它有外部的边框，外部边框的框线，很好地维持了全印安定，内部一团活气，外部端正大方，方圆兼济之间，这方印同时拥有了“健”、“媚”两种特性。疏与密的对比当然，值得一提的还有这方印的疏密关系，由于“张”字“大长腿”的缘故，“中”字也进行了相应的变化，于是这方印在印面中呈现出非常突出的疏密（红白）对比关系，“长”字处横线的排叠足够密实，而下部的留空也足够显眼，从而形成对比型章法。这虽然不是这方印的重点，但由于“张”字篆法的调整促成的这种章法上的特性仍然值得关注。
当印面的平衡被歪斜打破，印面的空间对比得以强化，平衡是美，对比当然也是美。我们之所以把秦印的篆法作为我们的学习重点，是因为在这个过渡时期，由于国家制度的原因，旧的文字体系被完全打破，同时，旧的印式模式也被解散了，新的文体系虽然形成，但新的印章模式却尚未正式建立，于是，在两种完美之间印章（古玺、汉印）过渡的秦印，往往充满篆法上的变化，可能无规律可循，但却可以激起我们的创作想象力，打破固有篆法形式的局限。当然，这也是我们努力在规整的小篆《峄山碑》《泰山刻石》之外，着重再去领会诏版、权量文字的原因。
但天趣横流的稚拙之美往往不易模拟，所以，只有多接触，多揣摩，方能获得微小的进步，但这种进步又是可喜的、万分珍贵的。也就是说，在我们真正理解了秦印的篆法变化之后，我们就有可能进入属于我们自己的“创作”进程了，自此之后，我们的艺术创作，才有可能摆脱“换字习作”的枷锁，真正进入自由的创作境界。
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