文史知识 | 左汉林：大唐《破阵乐》的形态变迁

 

《破阵乐》是唐代的著名乐舞。它始创于高祖武德年间，在太宗朝又经过改造，在太宗以后的时代也在不断地演出。《破阵乐》有着宏大的规模、丰富的音乐形态、极强的观赏性和艺术性，同时又与唐代的政治密切相关。如果不计承袭自隋代的“多部乐”，《破阵乐》可以说是大唐的第一乐舞。

一

《破阵乐》的最原始形态是军中的俗乐，其创制时间是在武德年间。据《通典》卷一四六“坐立部伎”条：“《破阵乐》，大唐所造也。太宗为秦王时，征伐四方，人间歌谣有《秦王破阵乐》之曲。”《新唐书·礼乐志》则说是太宗为秦王时，破刘武周，军中相与作《秦王破阵乐》曲。可见，《破阵乐》最早名为《秦王破阵乐》，创制于军中，演出人员当是秦王所带领的军人，其内容当是歌颂秦王李世民的功绩。按秦王大破刘武周是在唐高祖武德三年（620）夏四月，《秦王破阵乐》的创制当在此时或稍后。

《秦王破阵乐》最初的规模可能较小，其演出也仅限于军中，在武德年间它可能从来没有登上过长安的舞台。如果不是李世民在玄武门之变中取得胜利并登上帝位，《秦王破阵乐》可能早已被历史遗忘。

李世民即位成为皇帝之后，为新皇帝歌功颂德的工作依次展开。原来属于军中俗乐的《秦王破阵乐》不断丰富内容，扩大规模，遂成为贞观年间著名的大型乐舞《破阵乐》。《通典》卷一四一“ 乐序”称，在贞观年间，《破阵乐》“ 舞有发扬蹈厉之容，歌有粗和啴发之音”。《新唐书·礼乐志》则说：“ 及（太宗）即位，宴会必奏之。”可见，贞观初年的《破阵乐》规模已经增大，其用途是用于宴飨。从音乐性质上说，它已经从军中的俗乐变为朝廷的宴飨雅乐。

 

作为宴飨雅乐的《破阵乐》，在贞观七年（633）前后又经过一次改造，成为既用于宴飨又用于郊庙的雅乐。据《通典》卷一四六“坐立部伎”条，在贞观七年，太宗制《破阵乐》舞图：左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。太宗令起居郎吕才依图教乐工百二十人，被甲执戟而习之。凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节。发扬蹈厉，声韵慷慨。稍后，太宗令魏徵、褚亮、虞世南、李百药等大臣更制歌辞。经过改造的《破阵乐》称为《七德舞》。太宗对《破阵乐》进行的这次改造，一是制作了《破阵乐》的舞图，使舞蹈规范化；二是扩大了规模，使参与舞蹈的乐工达到一百二十人左右（《新唐书·礼乐志》记为一百二十八人，当以《新唐书》为是）；三是命魏徵等文臣撰写歌辞，使《破阵乐》成为有歌有乐有舞的大型乐舞；四是将《破阵乐》更名为《七德舞》，使之进入朝廷郊庙雅乐的行列。一百二十八人的舞蹈人数，正是“八佾”的翻倍，既表示此乐舞规格之高，也代表此乐舞具有雅乐性质。经过这样的改造，《破阵乐》就成为既用于宴飨又用于郊庙的大型乐舞。在郊庙活动中，《破阵乐》（即《七德舞》）为武舞，《庆善乐》则为文舞。

李世民像

总之，贞观七年以后，《破阵乐》已经变成规模宏大的乐舞，并成为朝廷的最重要雅乐。从贞观七年到贞观二十三年期间，《破阵乐》无疑是朝廷最为重要的大型乐舞。

二

李世民的儿子高宗李治即位之后，作为宴飨音乐的《破阵乐》曾一度停止演出，这既反映了高宗对其父李世民的态度，也反映了他制礼作乐以歌颂新朝的观念。

高宗继位的第二年，即永徽二年（651），《破阵乐》就被停止演出。据《旧唐书·音乐志》，永徽二年十一月，高宗亲祀南郊，黄门侍郎宇文节请奏多部乐中之《破阵乐》。高宗推辞说：“《破阵乐舞》者，情不忍观，所司更不宜设。”按，唐代的南郊祭天活动并不使用多部乐，此处宇文节提出演奏的多部乐当是用于祭天活动之前的宴飨中，而非用于祭祀活动之中。可见，在高宗即位后第二年的宴飨活动中，高宗停止了《破阵乐》的表演，其理由是“情不忍观”。高宗出生于贞观二年（628），在贞观七年到贞观二十三年的十数年中，他应该多次观看过《破阵乐》。在其继位的第二年，他为什么忽然提出停止《破阵乐》的演出呢？难道真是因为思念其父李世民而“情不忍观”吗？

我们认为，高宗停止《破阵乐》演出，不是因为“情不忍观”，而是出于政治上的考量。《破阵乐》歌颂的是李世民的功德，这在贞观年间当然属于“政治正确”，但在高宗朝就有些不合时宜。因为高宗最想听到的，是对新皇帝和“新时代”的赞美。

高宗停止《破阵乐》演出可能还有另外一个原因，那就是他与其父李世民的关系实际上并不亲密。太宗有十四子，在武德九年（626）十月，年仅八岁的长子中山王李承乾被立为太子。此后，魏王李泰有夺嫡之心，李承乾遂联络叔父李元昌及大臣侯君集密谋政变，失败后被废为庶人。此后，太宗又想立魏王李泰为太子，但最终还是选中了“仁孝”的李治。立李治为太子，只是太宗无奈的选择。之后太宗又想改立吴王李恪为太子，只是因为长孙无忌密争之，其事才最终作罢。从被立为太子的贞观十七年（643）到太宗去世的贞观二十三年，六七年间，太子李治是在太宗的严格管束下谨小慎微地生活的。他在这样的氛围中当有很大的压力，并对强势的太宗产生了些许反感。在太宗晚年患病期间，居住在皇宫中的李治与太宗的才人武则天产生私情，这多少可以表明李治对太宗的态度。

一方面要歌颂新君新朝，一方面是对太宗的反感，两方合力促使高宗李治在即位后的第二年就停止了《破阵乐》的演出。所谓“情不忍观”，不过是一个颇为巧妙的借口罢了。

高宗在永徽二年以“情不忍观”的理由停止了宴飨活动中《破阵乐》的演出，但从唐代史料看，《破阵乐》在郊庙祭祀活动（ 可能也包括一些宴飨活动）中的演出并未停止。唐高宗显庆元年（656），也就是唐高宗提出“情不忍观”之后的第五年，《破阵乐》更名为《神功破阵乐》。这隐隐透露出这样一种信息：它可能在郊庙活动中一直在演出。“神功”云云，正是歌功颂德之意，正可用于郊庙。据《新唐书·礼乐志》：“麟德二年（665）诏：'郊庙、享宴……武舞用《神功破阵乐》，衣甲，持戟，执纛者被金甲，八佾，加箫、笛、歌鼓，列坐县南。’”可见，《破阵乐》在麟德二年依然在演出。

需要注意的是，此时演出的《神功破阵乐》是经过改造的。其演出规模有大幅度的缩小，舞蹈的人数由原来的一百二十八人缩小了一半（ 八佾）。其次是乐器也经过了改造，加入了箫、笛、歌鼓，这样整首乐曲的音乐风格可能稍显婉转柔美，而不是一味的“发扬蹈厉”。还有一个更大的改变，那就是《破阵乐》的长度被大大缩短了。据《旧唐书·音乐志》，仪凤二年十一月，太常少卿韦万石等奏曰：“立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐，只有两遍，名曰《七德》。立部伎内《庆善乐》七遍，修入雅乐，只有一遍，名曰《九功》。《上元舞》二十九遍，今入雅乐，一无所减。”这里的“遍”，指乐曲的结构单位，唐大曲是按一定顺序连结若干小曲而成，称“大遍”。其中各小曲亦称作“遍”。可见，《破阵乐》五十二遍，修入雅乐只剩下两遍，《庆善乐》也减少为一遍，只有高宗所制《上元舞》的二十九遍是完整演出的。

唐代歌舞佣

到十一年之后的上元三年（676），《破阵乐》又被停止使用。《新唐书·礼乐志》：“至上元三年，诏：……'《神功破阵乐》不入雅乐，《功成庆善乐》不可降神，亦皆罢。’”《破阵乐》此次被停用，理由是“不入雅乐”，大约是指其铿锵鼓舞的节奏与郊庙雅乐平和舒缓的风格难以协调统一，但过去为什么能够协调统一呢？《功成庆善乐》也停止使用，理由是“不可降神”，这也是一个奇怪的理由。过去可以降神，现在怎么忽然就“不能降神”了呢？如果因为其“遍”数减少而“不能降神”的话，那增加“遍”数不就可以降神了吗？

从根本上说，《破阵乐》在郊庙活动中停止使用，是缘于高宗的态度，而不是音乐的原因。新君临朝要有新的代表性乐舞，而此时高宗所作的规模巨大、乐曲繁多的《上元舞》已经开始在郊庙祭祀中演出了。在这种情况下，《神功破阵乐》的停止演出就毫无意外了。

仅仅一年之后的仪凤二年（677），又有乐官提出在郊庙活动中使用《破阵乐》。据《通典》卷一四七“郊庙宫悬备舞议”条：“仪凤二年十一月……万石又与刊正乐官等奏曰：'其雅乐内《破阵乐》《庆善乐》《上元舞》三曲，并请修改通融……其《神功破阵乐》《功成庆善乐》《上元舞》三曲，待改修讫，以次通融作之，即得新旧并行，前后有序。’诏从之。”这节文献说明《破阵乐》在郊庙活动中又开始使用。此时因为《破阵乐》的长度已经被大大压缩，其在祭祀活动中实际处于非常次要的位置，成为高宗所制《上元舞》的陪衬。

 

按高宗时期有《唐享太庙乐章》五首，据《旧唐书·音乐志》，此组乐歌为永徽元年（650）之后陆续撰成。其第一首《崇德舞》云“武陈《七德》，刑设三章”，此是高宗朝郊庙祭祀使用《破阵乐》（ 即《七德舞》）的明证。

《破阵乐》在高宗朝再次完整演出要到仪凤三年（678）才得以实现。据《旧唐书·音乐志》，仪凤三年七月，高宗在九成宫咸亨殿宴集，韦万石奏称：《破阵乐舞》自天皇（ 高宗）临驭四海，寝而不作，今《破阵乐》久废，群下无所称述，将何以发孝思之情？高宗矍然改容，俯遂所请，令奏《破阵乐》。既毕，高宗欷歔感咽，曰：“不见此乐，垂三十年，乍此观听，实深哀感。”侍宴群臣咸呼万岁。

这是一段非常重要的文献。演出的提议由乐官韦万石提出，其理由是如果长期不演奏《破阵乐》，就不能宣扬祖宗功绩，无法寄托孝思。这样的理由几乎是无法拒绝的，何况当时高祖第十一子韩王李元嘉、高祖第十四子霍王李元轨亦同时在场，在这种情况下《破阵乐》得以完整演奏。高宗遂感慨道：“不见此乐，垂三十年。”

但是，从永徽二年到仪凤三年的二十七年间，《破阵乐》并没有停止演出， 为什么高宗说三十年未见此乐呢？在这个时段之内，《破阵乐》曾在郊庙活动中断续演出，但其演出的规模和长度被大大缩减（从五十二“遍”缩减到只有两“遍”），乐器和服装也经过了改造，这和原来完整的《破阵乐》已经有很大差异。高宗所谓“不见此乐”，指的是没有看到完整的未经缩减的《破阵乐》。

到永淳二年（683）十二月，高宗改年号为弘道元年。就在此月，五十六岁的高宗崩于洛阳真观殿。高宗之后的武后时代，《破阵乐》又被停止演出。《新唐书·礼乐志》：“武后毁唐太庙，《七德》《九功》之舞皆亡，唯其名存。”武周革命，毁唐太庙，宣扬李唐功绩的《破阵乐》被停止演出，自然在情理之中了。

三

玄宗即位之后，《破阵乐》又恢复演出，并演变出多种形式。玄宗朝《破阵乐》的音乐形态有以下几种。

第一，作为郊庙雅乐的《破阵乐》。《新唐书·礼乐志》：“（ 玄宗）每享郊庙，则《破阵》《上元》《庆善》三舞皆用之。”可见，在玄宗朝，郊庙雅乐要演奏以上三乐。鉴于郊庙活动的长度，此时演奏的《破阵乐》应该是部分演出，并且其乐器、舞蹈、服装可能也经过改造。

第二，作为大型宴飨雅乐的《破阵乐》。在玄宗朝，作为大型宴飨雅乐的《破阵乐》也在演出，其多部乐中的“燕乐伎”就包括《破阵乐》在内。因为玄宗精于音乐，故此大型宴飨音乐应该是经过改造的，艺术品味当有所提高。从文献所记数百人擂鼓的场面看，其规模依旧很大。此时，张说、哥舒翰曾以朝廷重臣的身份为《破阵乐》撰写歌词。

第三，玄宗所造《小破阵乐》。玄宗对《破阵乐》进行改造，创制了《小破阵乐》，以方便演出。《小破阵乐》的舞蹈只有四人，与太宗朝的大型宴飨乐舞相比，规模缩小了很多，但艺术性应有所提高。缩小规模，是为了方便坐部伎在堂上演出。《小破阵乐》的演出在玄宗朝当更为频繁，收入梨园“法曲”的《破阵乐》可能就是《小破阵乐》。

第四，作为俗乐的《破阵乐》。在《教坊记》所记曲名中有《破阵乐》，此《破阵乐》当是俗乐，规模和演出方式不详。作为俗乐的《破阵乐》，应该保留了《破阵乐》的主干节奏，但艺术性和娱乐性更强。

唐彩绘双环望仙髻女舞俑

第五，作为俗乐的《破阵子》。在玄宗时期，还有俗乐《破阵子》。敦煌文献《云谣集杂曲子》就收录了《破阵子》数首，作者不详。据任二北《敦煌曲初探》，此作于唐玄宗开元天宝间，可以入乐。《破阵子》应该是流行于民间的俗乐，用于民间的酒宴和其他娱乐活动中，其音乐为《破阵乐》的摘遍。因流传较广，《破阵子》后来成为词牌。

四

 　

从现存文献看，盛唐之后，《破阵乐》依然有较为广泛的流传。

唐宪宗元和中，《破阵乐》曾歌唱于魏博军中。王建《田侍郎归镇》：“广场《破阵乐》初休，彩纛高于百尺楼。老将气雄争起舞，管弦回作大缠头。”按王建元和初佐魏博幕，此诗题目又作《上魏博田侍中》，当是元和间作于魏博幕中。此诗写藩镇中的送别场面，或有军乐性质。

唐苏鹗《杜阳杂编》卷中记载，敬宗于降诞之日大张音乐，集天下百戏于殿前，时有妓女石大胡，令其五女舞《破阵乐》曲，俯仰来去，赴节如飞。可见，《破阵乐》在敬宗朝曾作为民间俗乐用于百戏中。

《破阵乐》在晚唐文宗朝也有广泛流传。张祜有《破阵乐》云：“秋来四面足风沙，塞外征人暂别家。千里不辞行路远，时光早晚到天涯。”按大和五年（831）令狐楚录张祜诗三百首进献朝廷，此诗或作于此年前后。此诗《全唐诗》以为杂曲歌辞，《乐府诗集》以为近代曲辞，当可入乐。张祜的《破阵乐》说明，在晚唐文宗大和年间，《破阵乐》还在民间演唱。此外，文宗朝的凯乐中也使用《破阵乐》，此《破阵乐》应为鼓吹曲。

我们还可以看到晚唐懿宗咸通年间藩镇舞《破阵乐》的记载。《新唐书·礼乐志》：“咸通间……藩镇稍复舞《破阵乐》，然舞者衣画甲，执旗旆，才十人而已。”唐段安节《乐府杂录》：“龟兹部：……《破阵乐》曲亦属此部……外藩镇春冬犒军亦舞此曲，兼马军引入场，尤甚壮观也。”可见《破阵乐》也在藩镇中使用，性质为军乐，规模大小不定。

除此之外，《破阵乐》还流传到吐蕃。陈仲师《使吐蕃经见纪略》：“唐使者始至，给事中论悉答热来议盟。大享于牙右，饭举酒行，与华制略等。乐奏《秦王破阵曲》。”则此曲在吐蕃亦有演奏。到五代时期，《破阵乐》还曾经成为后汉的郊庙音乐，可见其流传之久远。

《破阵乐》在唐代有多种音乐形态：武德年间的《破阵乐》是军中的俗乐；贞观初年的《破阵乐》是宴飨雅乐；贞观七年出现的用于郊庙祭祀的《破阵乐》，其性质是郊庙雅乐；高宗朝郊庙使用的《破阵乐》规模大幅减小，但其性质仍为郊庙雅乐；玄宗所造《小破阵乐》，其性质为宴飨雅乐；教坊曲《破阵乐》，其性质为俗乐；盛唐流行于民间的《破阵子》，是《破阵乐》之摘遍，其性质为俗乐；中唐时期歌唱于军中的《破阵乐》，其性质为军乐；中唐时期为百戏伴奏的《破阵乐》及晚唐流传于民间的《破阵乐》，其性质为俗乐；作为鼓吹曲的《破阵乐》，其性质为凯乐；晚唐时期流传于吐蕃的《破阵乐》，其性质为由华乐转换而成的胡乐。可见，《破阵乐》在唐代流传时间久远，地域广泛，影响巨大，其音乐形式多样，又具有不同的音乐属性，而其增损兴废又多与朝廷政治紧密相关。正缘于此，《破阵乐》可以说是唐代当之无愧的最著名乐舞。

 ——本文刊于《文史知识》2014年第4期