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作者: 高琳
关键词：本雅明；机械复制时代的艺术作品；灵韵 中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）04-0149-03 本雅明在法兰克福学派中可谓独树一帜，他针对现代艺术提出的机械复制理论，不再是单纯的否定和批判而是富有技术乐观的色彩，这是与阿多诺等代表的精英文化的立场所不同的。 目前，学界并不乏对本雅明现代艺术理论研究的新的路径的探索，主要有1.立足于马克思主义的视角解读，将马克思主义思想与本雅明的现代艺术理论进行对照，如王雄[1]、罗良清[2]；2.探讨本雅明艺术理论与政治的关系，将政治作为本雅明艺术理论的出发点和归宿，认为本雅明对机械复制技术的赞扬是寄希望于技术打破艺术垄断，解放艺术生产、传受过程中的受众，促进受众群体意识的形成并激发群众的革命热情，如温恕[3]、王洪志[4]；3.运用社会历史分析方法，将本雅明的现代艺术理论放置于现代性社会理论中加以对照和解读，如杨玉成、王春燕[5]。事实上，对于本雅明现代艺术理论来说，对“技术之于艺术”的探究是绕不开的。程惠哲[6]把这一问题的考察落脚在“技术与文艺的发展”、“技术与政治倾向”及机械复制理论上，王才勇[7]则将机械复制技术为艺术带来的三个变化总结为独有的灵韵变为机械复制、膜拜价值变为展示价值、美的艺术变为后审美艺术。 在笔者看来，我们固然可以从本雅明的机械复制理论进行延展继而得出更深刻的结论，但是，本雅明相关理论的基础即在于对灵韵的解释和灵韵消逝带来的艺术品传受方式的改变。因此，本文力图回到原点，重新解读本雅明《机械复制时代的艺术作品》，以求对本雅明的机械复制理论有新的客观全面的认识。 一、灵韵的提出 对于机械复制理论理论出发点的解说，离不开古典艺术终结与现代艺术崛起这一时代背景。纵观人类社会的发展轨迹，技术因素对艺术生产方式产生的影响是显而易见的，本雅明《机械复制时代的艺术作品》中提出的机械复制理论正是以此为起点，点出了机械复制技术带来的是艺术品的即时即地性（原真性）的丧失。他指出，在机械复制时代，艺术作品凋谢的东西就是艺术品的灵韵 [7]，“灵韵”即“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”[7]，笔者认为，本雅明的“灵韵”（Aura）即是艺术品的这样一个气质——时间和空间双重维度上的不可复制性。 事实上，并不是本雅明创造了“灵韵”——Aura。早在19世纪末期Aura就已经在被使用。德国文化团体“格奥尔格圈”（George-Kreis）即常用Aura一词，如该派代表沃尔夫·斯凯尔称之为“生命的呼吸”，并解释说“每一种物质形态都散发着Aura，它冲破了自己，又包围了自己”[8]。 Aura在本雅明的公开发表的著作中至少出现过三次。一是在1931年的作品《摄影小史》中，本雅明用Aura来描述旧人像照片的独有韵味，“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观”[9]。而后本雅明在他论波德莱尔的专著《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，又用Aura来指称与波德莱尔艺术相异的传统艺术的特征：“无意识记忆中自然地围绕感知对象之间的关系反应的转换上”[10]。但在《机械复制时代的艺术作品》中，虽然本雅明对Aura的定义仍是描述性的，但他无疑已经赋予了Aura更加明确的内涵。前人提到的Aura在含义上显然与本雅明的观点有所差别，但正是本雅明赋予了Aura新的含义，同时在理论体系中为其设置了新的位置。可以说，Aura是本雅明的创造性使用。 但是，本雅明自己并没有给予“灵韵”以清楚的定义，他解释的“灵韵”更像是一种佛教禅宗“顿悟”式的可以意会不可言传的神秘感，这种感觉可以打动人心，使人陷入沉思，但受众难以准确地描绘这种感觉。综合本雅明的表述，“灵韵”产生的条件是距离感和历史文化背景，距离感是空间上的，历史文化背景则指向时间，这共同构成了“灵韵”时间和空间双重维度上的不可复制性。本雅明强调艺术品问世的“即时即地性”，所以它在时间空间双重维度上是独一无二的，且唯有这种独一无二才能构成艺术品的历史，组成艺术品的原真性。本雅明同时还强调了原作“灵韵”的不可接近性。受众面对近在咫尺的原作也要从理智上保持距离，才能体会到艺术品的原真性和独一无二，才能为其吸引和打动，当艺术的独一无二性开启的距离越远时，越会赢得人们的亲近。 二、机械复制技术带给艺术品的两个革命性变化 虽然本雅明点明了机械复制技术带来的艺术品“灵韵”的丧失，但并没有为此而哀悼；他肯定机械复制技术带给艺术作品的革命性变化，复制品通过复制技术从传统领域中解脱出来。但许许多多的复制品就取代了原本独一无二的存在[7]。 本雅明率先在理论上肯定了现代艺术以机械复制为特点的生产和存在方式。首先，他肯定了机械复制技术产物同样具有艺术性：“它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。[7]”本雅明认可机械复制产物艺术性的基础在于艺术品先天即具有复制性：在原则上，艺术作品总是可复制的，人所制作的总是可被仿造的。例如，学生在艺术实践中进行仿制，大师为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还有追求赢利的第三种人造出复制品来”[7]。本雅明认为，艺术品原作的权威地位是在与手工复制的赝品一同出现时才能获得的，如果与原作进行对照的是技术复制品，原作和复制品之间并不存在价值上的区别，两者是平等的。本雅明承认艺术本身含有的技术的成分，但在本雅明心目中，并不认为这些成分与那些非技术因素在价值上有何区别。更进一步，本雅明眼中的复制技术造成“灵韵”丧失的同时，也带给了艺术作品新的内涵：1.艺术品因技术获得了新的内容；2.技术为艺术品创造了新的时空。 （一）艺术品因技术获得了新的内容 本雅明在论证这一论断时提出，技术复制比手工复制更独立于原作。他举例说，原作中存在着肉眼无法识别的部分，只有镜头可以捕捉，照相摄影使这些部分也得到展示和突出。而且镜头的存在带来了拍摄角度的变化，这带来了新的艺术内容。此外，新技术还可以通过放大、慢摄等方法使人们获取到肉眼不能获得的形象。本雅明所举事例成立的基础在于，承认摄影技术赋予了人全新的观察世界和表现世界的能力，这一能力本身是不应当从价值上被贬低的。 形式与内容的关系是艺术学乃至哲学的一个重要命题，“现实的那些非机械的方面就成了其最富有艺术意味的方面，而对直接现实的观照就成了技术之乡的一朵蓝色之花”[7]，本雅明的这一论断最早是针对摄影技术而得出的，可以说，在机械复制技术刚刚兴起的时代，本雅明能够对技术保持一种麦克卢汉“媒介是人的延伸”式的乐观态度，尤为不易。而对于我们后人而言，往往却是在《阿凡达》为代表的3D技术成熟之后才开始讨论这一问题——足够创新的形式本身是否就能够为观众带来全新的内容体验？ （二）技术为艺术品创造了新的时空 本雅明的灵韵关照了艺术品时空双重维度上的不可复制性这一特殊气质，也因此，他并没有忽视机械复制技术为艺术品消解时空唯一性的同时，创造了新的时空这一进步。 本雅明认为，技术复制能把原作的摹本拓展上升到原作本身无法达到的境界。复制品依靠不计其数的量，将艺术品带到了它本身无法到达的地方，从而赋予了艺术品原作完全不同的传播力。本雅明举了这样一个例子：圣母像可以经过流水线生产，最大程度地突破空间，出现在每个人的书桌上；我们可以在卧室欣赏管风琴演奏，而这原本是只有在教堂才能感受到的。在这里，本雅明肯定了技术带来的进步——极大地增强了艺术品的传播能力，艺术不再是特殊群体的禁脔，而可以完全属于大众。 三、机械复制技术带给艺术品和受众新的意义 林赛·沃特斯表示，本雅明的研究路径类似于古典艺术理论的先驱者亚理士多德，因为他从技术化的角度“像一个机械工那样从最基本处出发来解释艺术”[11]，但不同于亚理士多德古典模仿说的提出路径，本雅明在乐观论述机械复制技术引起艺术品“灵韵”消逝的基础上解释了机械复制技术引起的现代大众艺术接受方式的变革。 追溯历史上的受众对艺术原作的膜拜心理，本雅明认为其根源在于艺术品与仪式的结合。“'原真’的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、 最初的使用价值”[7]。他认为，“现代大众强烈要求物在空间上和人性上更易'接近’，接收一件实物的复制品就使其不再独一无二”[7]。 首先，大众对于艺术品存在着强烈的心理需求：通过占有一个艺术品的摹本或复制品来占有这个对象。在机械复制技术之前的历史中，人们面对的艺术作品绘画、雕塑、文艺作品等由于技术的限制，“原真性”几乎成了价值标准的首要标准，对于经典的艺术品，人们不得不赋予其崇高的地位，膜拜源于无法占有。可以说，大众的心理需求正是机械复制技术使用在艺术品身上的原因所在，复制技术满足了大众的接近愿望和占有欲。即便是保存在卢浮宫中的原作，现代人也可以通过复制技术方便地获得复制品进行欣赏，于是艺术品的神圣地位被消解了，这固然使艺术品从被崇拜物沦为玩物，但也意味着艺术作品从礼仪的寄生中获得了解放。“被复制品”从闭合的领域中被解放出来，“复制品”以其独特的方式代替了“被复制品”，于是“被复制品”的唯一性被减弱了。 另一方面，在人类艺术史上，艺术的形式与内容一般是不可分离的。比如米开朗基罗在西斯廷教堂中创作的天顶壁画《创世纪》，庄严恢弘的西斯廷教堂作为《创世纪》的存在形式，本身也成为艺术内容的一部分。但是在机械复制时代，技术进步使艺术的形式和内容可以获得很大程度上的分离：壁画可以变成一张薄薄的照片，呈现在每个人的书桌上，教堂的因素被最大程度上消解了。 总之，充满了仪式感的艺术创造活动被局限在了艺术作品的内容生产过程中，而复制技术通过海量的复制品数量使大众也可以获得对艺术品的“占有”，同时又能通过变更艺术作品的存在形式剥离其原本的不可亲近性。艺术品创作之后传播和大众的欣赏过程中，原有的仪式和高不可攀已经不复存在，本雅明把艺术从高高的祭坛上拉回到了每个人的身边。 对技术带来的这种改变造就的深层意义，本雅明并未进行完整的表述，但笔者认为，我们仍然能从本雅明的字里行间把握他的思想指向。本雅明涉及到的技术赋予艺术品和受众的意义可以概括为以下五点。 一是增强了艺术作品的公共性。机械复制时代的艺术作品成为了大群体的欣赏娱乐对象，它取代了只能被某一个人或一些人观赏膜拜的古希腊雕塑原作（当然雕塑原作仍然可以通过机械复制，被更多的人以个人化的方式欣赏和解读），这本身就是艺术品与受众关系的进步。本雅明盛赞技术带来的人人平等，任何人都可以以较小的成本领略到艺术作品的内在价值。原本唯一的艺术品成为了大众可以共享的存在，更多的大众能够有条件、有能力接触到原本只呈现给极少数人的艺术作品，这同时造成了受众群体规模的急剧增加。 二是丰富了受众观看的内容。受众观看对象的丰富来源于是新技术背景下艺术品内容的极大丰富。本雅明以摄影和电影艺术举例来说明这一点：“摄影机凭借一些辅助手段，例如通过下降和提升，通过分割和孤立处理，通过对过程的延长和压缩，通过放大和缩小进行介入。我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。[7]”例如摄影技术的出现，突破了肉眼对于绘画的限制，即便是在在同一观察视角下，摄影技术也可以提供肉眼无法看到的内容细节。而通过特殊技术的运用，还能给予受众肉眼无法到达的位置的观看内容，例如我们不能否认，从高空甚至太空对我们存在的世界进行观看，其内容不能通过艺术加工成为艺术。而且，新技术的应用还能带来现实世界时间流速之外的艺术欣赏，如高速摄影。 三是增强了受众的主体性。本雅明肯定了受众在艺术品传播过程中的主体地位，受众不只是被动的接收器，而是有自己的思想和解读能力。“大众是促使所有现今面对艺术作品的贯常态度获得新生的母体。[7]”人们通过个体的创造性解读，“可以把在此排除的东西纳入到灵韵这个概念中[7]”。本雅明不同于其他论者贬低大众的欣赏能力的精英主义视角，也与早期传播研究学者对受众被动接受的观点相区别，而是强调了受众在获取信息中的主体地位，认为受众可以通过自己对作品的加工解读，赋予作品新的灵韵。一个圣母像，大众既可以在教堂做礼拜时进行膜拜，可以摆放在书桌上借以获取心理的宁静，甚至可以作为布置居室装修风格的物件。 四是满足了大众新的欣赏习惯。本雅明认为在复制技术手段的支持下，现代大众对于轻松的愉悦观赏有更迫切的需求，以便使自己在日常生活的压力下可以通过对艺术品的把玩娱乐获得放松，大众对艺术品教育教化功能的需求下降了，娱乐消遣功能的需要上升了，“消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推崇而引人注目，而且它成了知觉发生深刻变化的迹象”[7]。值得注意的是，本雅明并未对大众消遣娱乐的需求进行批评，而是以一种泰然处之的态度加以冷静描述，这与法兰克福学派其他论者的态度是有鲜明区别的。 五是赋予了受众参与艺术作品制作的能力。本雅明肯定受众对于艺术作品同样具有制作能力，“极其广泛的大众的参与就引起了母体的变化”[7]，技术的发展与普及不但带来了艺术品的生产方式的改变，艺术作品传播范围的扩展，引发了艺术作品欣赏消费模式的变革，也使读者或受众在艺术生产过程中可以与作者进行身份互换，文化产品的生产者和消费者也处于角色随时互换的状态。本雅明首先以电影制作为例说明这一观点，在当代电影的创作中，演员扮演的就是生活和劳动过程中的观众，而每个观众都有故事主角代入感的正当心理诉求，会下意识地将自己的身份带入主角的心理、行为和人生际遇之中。而且，本雅明着重指出了新闻出版中的作者与受众的身份互换更加普遍，“随着新闻出版业的日益发展，新闻出版业不断地给读者提供了新的政治、宗教、科学、职业和地方的喉舌，越来越多的读者——首先是个别的——变成了作者。[7]” 《机械复制时代的艺术作品》作为本雅明机械复制理论的核心之作，本雅明最重要的论述就体现在解释“灵韵”和“灵韵”消逝带来的艺术生产方式的变革。但从其字里行间中，我们仍能把握他力图对机械复制技术进行更深刻的剖析：技术不仅改变了艺术的生产方式和接受模式，更重要的是技术从根本上改变了艺术的概念，进而颠覆了传统的艺术观。本雅明为我们构建了一个由新技术崛起带来的新的观念，这种对传统艺术的变迁和以此带来的艺术本身性质和功能的变化的研究是富有启发性的。我们身处以媒介技术变革为先导的文化生产方式极具变化的时代，有鉴于艺术产品与媒介产品等其他文化产品的相通之处，本雅明对于艺术产品的性质、生产模式、传受关系的观点对于其他文化产品的理论建构无疑有着特殊意义。 值得一提的是，本雅明解读机械复制技术带来艺术品灵韵消逝时，是从传统时代艺术生产的仪式性入手的，如果我们对这一问题进行“传播的仪式观[12]”进行考量，事实上机械复制技术对于艺术生产的仪式性并非只是简单的消解，传播技术的发展反而也同样可以为艺术创造的仪式构建提供支持。2002年，国内电视媒体对宋祖英维也纳金色大厅独唱演唱会的播出，就鲜明地呈现了戴扬和卡茨《媒介事件》中庆典（Coronation）、征服（Conquest）、竞技（Contest）三种媒介事件范式中前两种的意味。所以，如能对传统艺术生产的仪式与现代艺术传播中的仪式构建进行对照，在笔者看来应当也是颇有研究意义的。 参考文献： [1] 王雄.论瓦尔特·本杰明的“艺术生产”理论[J].南京大学学报（哲学·人文·社会科学），1995（4）. [2] 罗良清.“异化理论”的文学化表达[J].哈尔滨学院学报，2002（3）. [3] 温恕.从《机械复制时代的艺术作品》看本雅明的艺术生产思想[J].重庆师范大学学报（哲学社会科版），2004（3）. [4] 王洪志.“技术主义”政治诗学论纲[J].沧州师范专科学校学报，2005（3）. [5] 杨玉成，王春燕.本雅明论艺术现代性及其现代性社会理论之建构[J].山西大学师范学院学报，2000（2）. [6] 程惠哲.技术与文艺[J].文艺理论与批评，2003（1）. [7] （德）瓦尔特·本雅明著.王才勇译.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002. [8] 赵勇.整合与颠覆：大众文化的辩证法—法兰克福学派的大众文化理论[M].北京：北京大学出版社，2005. [9] （英）伯格著.吴莉君译.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2008. [10] （德）瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].南京：江苏人民出版社，2005. [11] （美）林赛·沃特斯.美学权威主义批判——保尔·德曼、瓦尔特·本雅明、萨义德新论[M].北京：北京大学出版社，2000. [12] （美）詹姆斯·W·凯瑞著.丁未译.作为文化的传播——“媒介与社会”论文集[M].北京：华夏出版社，2005. 转载注明来源:https://www./7/view-4945771.htm |
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