|
律绝入门 昆阳子  第八章 孤平与拗救 格律诗的平仄，追求平仄和谐，忌讳出现拗句。但在实际创作中，对出现的拗句也有许多的补救措施。而且，拗句在节奏上有拗峭美，如果能够恰当运用，与律句的和谐美，可以相得益彰。因此，有许多时候，诗人又会自觉地使用拗句，而不仅仅是被动地拗救。 律句分五言律句和七言律句，我们前面说过，其平仄节奏，越后面，越紧要，越前面，越宽松。七言律句只是在五言律句的前面增加一个节拍。所以，律句中一切的拗与救的问题，都集中在后三个字上面，因为后三个字，而涉及到后数的第四、五个字上面，而与后数第六、七字无关。所以，拗救的问题，集中体现在五言句中。因此，下面的讲述，以五言句为主，并自然推及七言句。 一、关于孤平狭义的孤平，是专指五言“○○●●○”和七言“◎●○○●●○”这个句型。孤平是格律诗中很忌讳的，因此凡是在五言句“○○●●○”中，第一个字用仄声，第三个字必须用平声，变作“●○○●○”。相应的七言句“◎●○○●●○”第三个字平声如用了仄声，第五个字仄声就必须用平声，变作“◎●●○○●○”，五言的第三个字和七言的第五个字，并不是像其他句型一样可平可仄，如 此翁殊不然。（唐高适《醉后赠张旭》） 到来生隐心。（唐祖咏《苏氏别业》） 笑问客从何处来。(唐贺知章《回乡偶书》） 吹面不寒杨柳风。（宋僧志安《绝句》） 南去北来休便休。（宋程颢《题淮南寺》） 一任晚山相对愁。（同上） 也需要说明的是，“●○●●○”和“◎●●○●●○”，作为孤平，虽为格律诗的大忌，但仍有可以讨论的余地。试看下面几个例子： 出关送故人。（唐戴叔伦《送友人东归》） 醉多适不愁。（唐高适《淇上送韦司仓》） 一言简圣聪。（唐钱起《送襄阳卢判官奏开河事》） 寒殿一灯夜更高。（唐许浑《泊蒜山津闻东林寺光仪上人物故》） 不拘一格降人才。（清龚自珍《已亥杂诗》） 狂忆判身入酒船。（唐罗隐《钱塘见芮逢》） 百岁老翁不种田。（唐李颀《野老曝背》） 曾到尚书墓上来。（唐白居易《燕子楼三首》） 前面七例，两个平声中，都是少有一个入声，按照声律学入声可做平声用的观点，或者可以算作律句，没有孤平。但第八例里面两个去声字，总是存在孤平的。孤平问题，深入讨论起来比较复杂，只能慎之又慎，极力避免出现。  二、关于拗救前面说到，拗救办法有当句救和对句救两种。五言、七言拗句的形式很多，但其关键，都和倒数第三字平仄有关。限于篇幅，这里只能讲其大略。 我们已经知道，五言律句一共有四种句型： 平起平收式：○○●●○ 平起仄收式：◎○○●● 仄起平收式：◎●●○○ 仄起仄收式：◎●○○● 其中第一种句型，在上面讲孤平问题时，已经专门讨论过。第三种句型“◎●●○○”，如果第三个字用作平声，变成“◎●○○○”，直接成了三平尾，又犯了诗中大忌。这样就还剩下第二、四两种仄收句型。分别讲述如下：  （一）平起仄收式：◎○○●● 若其第三字平声改为仄声，则形成三仄尾，必须进行当句救（实际上，五言可以不救，在后面“关于三仄尾”会专门说到），变作“◎○●○●”。如果对句救，对句将由“◎●●○○”变成“◎●○○○”形成三平尾，为律诗之忌，所以这种句型，只有一种拗救，即句中救：“◎○●○●”，七言句为“”◎●◎○●○●”。分别举例如下： 五言如唐张祜《题润州金山寺》之第三、第七句： 一宿金山寺，超然离世群。 僧归夜船月，龙出晓堂云。 树色中流见，钟声两岸闻。 翻思在朝市，终日醉醺醺。 另如宋范仲淹《送识上人游金山登头陀岩》第七句： 空半簇楼台，红尘安在哉？ 山分江色破，潮带海声来。 烟景诸邻断，天光四望开。 疑师得仙去，白日望蓬莱。 七言如宋曾公亮《宿甘露寺僧舍》第三句： 枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。 要看银山拍天浪，开窗放入大江来。 另如清沈德潜《甘露寺》第五句： 高阁真疑坐九霄，钟声远送海门潮。 峰巅片石留三国，槛外长江咽六朝。 何处云烟辨吴越，此间苍翠压金焦。 老僧犹说孙恩乱，白骨青磷尚未消。 另如唐许浑《重游练湖怀旧》第七句： 西风渺渺月连天，同醉兰舟未十年。 鵩鸟赋成人已没，嘉鱼诗在世空传。 荣枯尽寄浮云外，哀乐犹惊逝水前。 日暮长堤更回首，一声邻笛旧山川。  （二）仄起仄收式：◎●○○● 此种句型，拗句最多，分别讲述如下： 1.若其第三字平声改成仄声，五言如：“○●●○●”，通常本句第一字用平声，对句第三字作平声，本句救与对句救同时进行。句式如下： 五言句式：○●●○●，◎○○●○ 七言句式：◎○○●●○●，◎●◎○○●○ 如清鲍皋《月华山》颔联，“有”字仄声，当句“明”字作平声，对句“无”字亦作平声： 月华山上月，月月一回圆。 明月有今古，青山无岁年。 楼台名士地，风露美人天。 今夜凭栏者，谁家不惘然。 也有只对句救，不作当句救的句式如下： 五言句式：◎●●○●，◎○○●○ 七言句式：◎○◎●●○●，◎●◎○○●○ 如唐陆龟蒙《京口》颔联，“客”字仄声，当句“料”字亦仄声，而对句“天”字作平声： 江干古渡伤离情，断山零落春潮平。 东风料峭客帆远，叶落夕阳天际明。 战舸苦浮千骑去，钓舟今载一翁轻。 可怜宋帝筹帷处，苍翠无烟草自生。 另如以下诗句： 春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（唐韦应物《滁州西涧》） 沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。（宋僧志南《绝句》） 2.若其第四字平声改成仄声 此种变格比较特殊，本句已无可救，必须采取对句救： 五言作：◎●○●●，◎○○●○ 七言作：◎○●●○●●，◎●◎○○●○ 如明沈周《金山寺吉公房小酌》首联，出句“未”字仄声，对句“方”字平声： 常惜忙未到，到来方悟闲。 过江如隔世，入寺不知山。 风气薄诗骨，夕阳浮醉颜。 古人夸一宿，三宿我才还。 另如以下诗句，皆是如此： 流水如有意，暮禽相与还。（唐王维《归嵩山作》） 野火烧不尽，春风吹又生。（唐白居易《赋得古原草留别》） 木落山觉瘦，雨晴天似高。（宋刘敞《秋晴西楼》） 舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。（宋黄庭坚《次韵裴仲谋同年》） 3.若第三字、第四字平声同时作仄声 此种变格甚特殊，本句更无可救，必须采取对句救： 五言作：◎●●●●，◎○○●○ 七言作：◎○●●●●●，◎●◎○○●○ 举例如下： 向晚意不适，驱车登古原。（唐李商隐《登乐游原》） 南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（唐杜牧《江南春》） 一身报国有万死，双鬓向人无再青。（宋陆游《夜泊水村》） 马蹄践雪六七里，山嘴有梅三四花。（方乐《梦寻梅》）  三、关于三仄尾三平尾和三仄尾不符合格律，为格律诗所忌讳。但一直到格律诗刚成熟的盛唐时期，也还有用三平尾救三仄尾的现象，如杜甫、高适、王维等都曾经用三平尾对三仄尾。但这是用古体诗作近体诗，后之诗人，越来越忌讳。不过五绝和五律，因格调高古，三仄尾却仍经常单独出现，甚至许多诗人非常偏爱，并不以为拗。在七绝和七律中，就忌讳得多，但也偶尔出现。分别举例如下：如唐孟浩然《扬子津望京口》之第三句： 北固临江口，夷山近海滨。 江风白浪起，愁煞渡头人。 又如唐王湾《次北固山下》之第三句： 客路青山外，行舟绿水前。 又如唐孙鲂《题金山寺》之第三、第七句： 万古波心寺，金山名目新。 天多剩得月，地少不生尘。 过橹妨僧定，惊涛溅佛身。 谁言张处士，题后更无人。 又如清王文治《北固山循江滨访月波诗屋》之第三句： 萧瑟江干路，新寒上客衣。 秋风牧马地，落日钓鱼矶。 北固横青霭，西津拥翠微。 故人诗屋在，临水扣柴扉。 七言如当代汪玢《润州绝句其十二》之第三句： 半天月色供惆怅，四面江声搅睡眠。 却怪高明汉处士，朅来此地作人仙。 另如以下七言诗句： 朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。（唐王维《和贾舍人早朝》） 秋水才深四五尺，野航恰受两三人。（唐杜甫《南邻》） 走觅南邻爱酒伴，经旬出饮独空床。（唐杜甫《江畔独步寻花》） 但七言相对较少，三仄尾须慎之又慎。  四、折腰体 平仄相黏是格律诗的重要原则，但折腰体作为变格，却打破了这种原则。虽严格上已不能算作格律诗，但大家习惯上还是把它们算作变格的格律诗。折腰体有绝句折腰的，也有律诗折腰的，如唐张九龄《自君之出矣》第二、三句失黏： 自君之出矣，不复理残机。 思君如满月，夜夜减清辉。 又如唐韦应物《滁州西涧》第二、三句失黏： 独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。 春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。 又如唐陈子昂《晚次乐乡县》第二、三句失黏： 故乡杳无际，日暮且孤征。 川原迷旧国，道路入边城。 野戍荒烟断，深山古木平。 如何此时恨，噭噭夜猿鸣。 如唐杜甫《咏怀古迹》第二、三句失黏： 摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。 怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。 江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。 最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑。 另如前面唐骆宾王《陪润州薛司徒丹徒桂明府游招隐寺诗》第二、三句失黏，亦可归入此类。  |
|
|
