承古的目的在于开今。所有具有传统特征的事物演进莫不如此，更非如此，不能重生，印章艺术概不例外。就秦印的学习、创作而言，最初的模仿是必经之路，再进一步则需对形式、方法予以归纳、整理、分析，总结出其中的『理』之所在，感悟脱离外在形式之后，其精神与境界的所在，最终将对秦印的学习有机地融入个性化的创作之中。以下，试就个人多年来在秦印学习及借鉴创作过程中的一些认识和体会，藉助印例进行阐述。从大量的秦印实物观察研究中，我们可以得知，绝大多数秦印是以凿刻的方式完成的。这一结论已为近些年许多篆刻家以复古式的重刻秦印实践所证明。缘其工具——凿子（或称錾子）的形状不同，致使凿刻痕迹（即笔画）产生差异和变化。其中可能也有因人而异的方法因素，但起决定因素的仍是工具。凿子的差异主要在凿子前端工作部位的宽窄及平形、弧形、尖形的区别上。宽窄决定笔画的粗细，不同形状的凿头决定笔画底部的形态。对于我们今天在石材上篆刻而言，笔画的宽窄粗细与之相同，而笔画底面形态则已无关紧要，因为篆刻追求的是印面的钤盖效果。此外，秦印凿刻在起始点或有些变化，特如尖形凿子，切入时必是尖角形状，至于在笔画主体部分，则没有太大的变化。总体来看，秦印的线条形态相对平实均衡，不像齐、楚等战国玺印在线条中有较明显的轻重虚实变化。
虽然秦印线条形态相对平实，但在借鉴创作中仍需有所区别和变化，因为不同的线条可以产生不同的艺术表现力。这种变化除了粗细变化之外，还有光滑与生涩、轻盈与凝重、爽利与斑驳等区别。石材不同于铜材，刻刀不同于凿子，除了材料和工具本身所具有的变化因素，作为篆刻者，更应有方法和技术层面的选择与变化能力。如此，才能体现出在借鉴中进行创作的意义。倘若再进一步，以秦印的线条形态为主体，兼用多种线条形式及表现方法，其创作的意味将会更强（如『人寿年丰』）。
如前所述，秦印文字的应用范围颇为宽泛，从金文遗绪一直到隶书意味，其中的主体部分则为摹印篆——小篆一类。简单地看，这个过程主要表现在文字结构由圆趋方、由参差到秩序。因此，不同的文字取法也就形成了不同的印面感观形式。一般来看，取法具有金文大篆形态的文字入印，其风格也相近于齐楚类的六国古玺。如界格的应用在楚玺中大量存在，在齐玺中也有一定比例的应用。所不同的是文字形态上的区别，秦文字承继西周金文较多，而结构渐趋平整、简约，故风格有所分化。比较『和豫』『和众』二印，区别即见明显。前印『豫』字参用六国文字，后印为典型秦文，『和豫』更具战国玺印的形态，『和众』则一如秦印。秦小篆本缘于西周金文，『永受嘉福』印兼取金文形态与小篆意味，气息随之有所变化。『块然独立』四字兼用别体，由于强调了平直笔画及结构，仍可见秦印的特点。『闪脸』印虽用篆书，但在体态及笔画取势上参用隶书特点，形式又与它印不同。无论字体如何兼取变化，最终因为界格的存在，不同的形式都呈现出秦印的基本风貌。由此可见，在借鉴秦印进行创作时，多样文字的取法可以大大丰富作品的形式感和表现力。
秦印的界格（以及边框）和印文分别为两个构成要素，常态下它们彼此之间不会有接触。自从篆刻倡导印宗秦汉以后，明清印人有大量学习、摹仿秦印的作品，也大都遵循界格与文字不相及的『原则』。在我们看来，作为权、信实用功能的秦印等古代玺印，界格与文字的分离自有其合理的根据，因为这样才能完整、明晰地传达印文的内容。但作为篆刻艺术，则不尽然，可以说，一切有意保留在印面上的痕迹，亦即可以钤盖成型的印痕，都属于作品章法的一部分。至于界格及边框的完整或残破、是否与印文发生联系等，都应视章法需要而取舍，不必拘泥于秦印原本的界格应用规范。 如此看来，我们面对的无非是界格的独立和融合的问题，其实这两者之间并无高下之分，完全取决于篆刻者的创作理念和章法需要。对于写意形态的篆刻创作而言，将界格及边框融合于整体章法之中，更有利于表现作品的张力和章法的浑一性，所以成为经常应用、调度的一种手法。具体而言，这种融合包括『借』与『破』的两种方式。篆刻创作中早就有借边之说，但界格的借用在传统印式中较少出现。所谓『借』又分两种，或是以界格替代笔画，或是以笔画替代界格。至于『破』则是不将界格视为不可逾越的『雷池』，有意打破界格构成的封闭形态。无论是『借』或『破』，其目的即在于将界格融合于整体章法之中进行观照，而不仅仅看作是所谓秦印形式的标识而已。对界格重新认识，并加以改造利用，可以说是学习、借鉴秦印进行创作至关重要的一环。倘若不能打破界格的藩篱，所谓的学习秦印，就只能在旧有的形式中打转转。
因为界格形式的基本约束，秦印由白文转换为朱文形式比汉印有着更多优势和便利，一般不会出现大的障碍。值得注意的是，白文形式实际上有朱白两层边线，而朱文形式仅有一条边线，所以，形式相近的同文印在视觉上，朱文更富有张力感。
秦印形式的朱文印如能在线条的多样性、文字的多样性以及将边框和界格融入章法诸方面综合经营，在创作中就能产生更丰富的表现力。
边框和界格在篆刻章法中具有两重性，既能起到收拢结构、营造印面整体感的作用，同时也有限制章法、减弱张力的不足。在追求秦印意象及内在精神前提下，不同程度。不同形式地减损边框或界格形式，使篆刻创作进入更大的自由表达，目前仍是一个探索中的课题。下面试以几方拙作为例进行探讨。
『君子不夜行』，无界格，但右侧留出较为明确的边线，其目的在于收拢因右行文字结构横势太多形成的零碎感。纵向界格的出现合乎阴阳相生的道理，同时章法更趋于完整、合理。『视渊若陵』（庄子语），这是一方『以线味秦、以形追汉、以气寓怀』（边款语）的试作，舍边框而保留了界格，文字和界格有借用和粘连，以期达到舍去边框后仍能保持整体感的目的。界格之所以还有存在的必要，是因为印文中有多处虚空变化。倘若少了界格，章法恐有零散的弊端。
『丙申印行』方式与『视渊若陵』相近，但保留了底部一段边框线。印文多取金文意味，字间空隙较多，字形动态较大，界格的使用就显得十分必要。底部一段边框线的存在，有利于『行』字气息的收拢，并形成依托。『终南多隐士』，这是近年来作者比较满意的一方作品，边款有记：『此取秦印刀笔，意作六国古玺状，或可看也。』秦印因为有界格分隔，文字间不能出现穿插现象，前举『胡延年』等印，在脱离界格后或有局部结构的挪让与穿插，但与齐玺等六国古玺在章法上的穿插、嵌合有很大的不同。此印较多地借鉴六国玺印章法，形成较强烈的疏密对比关系，试图在秦印与六国印之间找到一个接合点，营造出新的篆刻样式。由于左右行之间有着较大的虚空，顶部若隐若现的横向边线就至关重要，而『隐』字左竖画的刻意强调，又可以呼应上边线的存在，加强了全印的整体感。
边框或界格减损后的意象性表达，仅仅是对秦印学习、研讨，借鉴创作的一种延伸探索，还待有所深入探讨。秦印以界格加边框为标识，脱离边框及界格形式后，还会有秦印要素存在吗？或者说其中还会有秦印的意象与精神吗？虽然这是一个全新的问题，但我个人的回答却是肯定的。就篆刻艺术而言，学习古代印章大致包括两个层面，其一是形式上的，其二是精神上的，前者为器，后者谓道。前人又有『皮之不存毛将附焉』的论断，说明器和道之间又是有所关联的。如若学习仅停留在诸如形式这种器的层面上，或见继承，绝看不到发展。同样，空执于道等于无道，道需以器为基础进行升华，才能见气、见韵、见精神。脱离边框及界格之后，印章中需要怎样做才能体现出秦印的基因和精神，无非是上篇探讨的秦印的线条形质变化、字形结构变化以及因方圆斜弧生成的动态和空间虚实的营造。如能在一方面有所体现，就会有一个层面的反映，如果能有多方面的体现，秦印的气息必将更为浓郁。『莫问天涯热冷』主要汲取秦印的线形与字法，留心于用斜画生动态，出虚实；『以有涯随无涯』取法与前印类似，但更加强调了笔画形态的多样性和章法的空间感；『花看半开』则变化幅度较大，试参金文字形，加强主体笔画的平直构成，使之有秦印的气息。
艺术创作是作者审美经验的集中体现，而审美又具有主观的、个性的特质。对秦印之美的认知同样存在着不同的差异，以上仅为笔者个人在学习研究及创作过程中的思考与探索而已。秦印之美，以及其中所深蕴的哲学意味、文化精神尚待篆刻界同仁共同发潜、探索。（全文完）
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