唱做并重的《打渔杀家》

（供稿：于无声处）

唱做并重的《打渔杀家》

从网络上看到谭孝曾老师携弟子白智鑫、杨超清唱《打渔杀家》颇为感慨，这出生旦合作、唱做并重的传统剧目，现在很少现于舞台。

《打渔杀家》又名《庆顶珠》或《讨鱼税》，内容是是由《水浒后传》中李俊的故事改编而成的。戏一开始，就已经是梁山散伙以后了。主人公萧恩，原是水泊梁山一百单八将中的阮小二。在梁山好汉被招安后，阮小二、李俊等不愿受招，改名换姓，流落江湖，这段故事反映了渔民箫恩、萧桂英父女从忍气吞声、逆来顺受到被豪绅逼迫而奋起反抗的过程。

传说阮小二隐居的地点，在湖北武昌的珞珈山，那里有一条小河，通向大江，打渔在江下，居住在河下，所以戏词里有'江下'、'河下'之分。

京剧凡是生旦并重的戏，全部唱腔都是“西皮”的比较多，例如《坐宫》《武家坡》等都是这样，《打渔杀家》也不例外。在上半部“打渔”中，唱腔有'导板'、“快板”、'摇板'、'散板'等，都不长。下半部“杀家”中，老生、旦角各有一段“西皮原板”。另外，萧恩从公堂回家的路上，还有一段'西皮散板'。除此之外，主要就是欣赏演员的形体表演了。

在这出戏里，演员的做表是很重的，除了上船、下船、行船、走路、摇桨、撒网、痛打教师爷和最后的杀家等表演外，最主要的，还需要演员能移表达出萧恩父女的内心活动。尤其是旦角演员，在这出戏里不像其他青衣那样穿带有水袖的帔、蟒、褶子，而是短衣紧袖，近似于花旦，但其唱、做、唸又是绝对的青衣。

上个世纪的一代名票张伯驹，在回忆他看戏的生活时，曾写下多首与《打渔杀家》有关的短诗，其中有一首观后感是这样写的:

“梁山招后暂求安，

父女谋业事亦艰。

花旦桂英终不似，

只因表演内心难。”

張伯驹认为花旦演员毕竟不能适应这个由青衣担任的角色。花旦演萧桂英，终究让人觉得不是那麽回事，我觉得是否花旦行当所用内心情感的流露方式，可能与青衣不太相同。

在張伯驹的心目中，认为《打渔杀家》演得最好的，是余叔岩和梅兰芳。在他的《红氍纪梦译注》一书中，他写道:“《打渔杀家》一剧情节很好，但一般演员认为，系一普通小戏，人人能演。演出毫无精彩之处。后经叔岩、畹华重排，费一个月工夫，身段神情，与一般大不相同，成为两人合作极精彩之戏。”所以他写了这样两首诗，第一首:

'人人皆演戏非殊，

合作余梅庆顶珠。

一式一招皆有谱，

排来匝月费工夫'。

第二首：

“梁山往事已尘埃，

父女江河事隐埋。

身段都从生活出，

余梅合作更重排。”

前一首是说余叔岩、梅兰芳排演这出戏，排了半个月，后一首是说余、梅合作重排这出戏所花费的心血。接着他详细地列举了11条余、梅的表演和其他演员不同地方，指出这每一条，都是余、梅二人从生活出发，根据生活的真实，来改编舞台表演的，台上的身段，一招一式都是现实生活中有依据的，也就是说是有谐的，决不是没谱地卖弄技巧。

遗憾的是我辈生得晚，没有看过许多艺术家演出的《打渔杀家》，不敢断定是否其他演员在表演这出戏时，都和余叔岩有那么多的差距，但可以肯定，余叔岩先生必有许多过人的独到之处。这和余叔岩長期结交文化名人、在文化修养上长期进行孜孜不倦地追求有关。他没有躺在家族的荣誉上吃老本，而是以自身之努力，刻苦地攀登艺术的高峰。

可惜的是，由于时代条件的限制，余、梅合作的《打渔杀家》，既无录者，更无录象，我辈连马连良和梅兰芳、谭富英和张君秋、周信芳和李玉茹等艺术家的演出，亦未曾见过。在北京我所看过的只有谭元寿和马小曼、李崇善和陈正薇的演出。

我认为这出戏还有一个特色，是在超越时空上的一些表演方法。它不仅包括走个圆场就到家，用个身段就从岸上到船上等地域位置的变化，而且还突出了事件发生的时间特色。在《杀家》部份开始时，萧恩去县衙告状，萧桂英独自在家时所唱的那段'西皮原板'与其他戏不同，在演唱中间的件奏音乐里，通过幕后的舞台效果，传出公堂上问案时责打萧恩的声音，这真是一种绝妙的舞台间离效果。因为萧挂英在家坐卧不安和萧恩在公堂受审，正是发生在同一时间、不同地点的两件事。虽然两者有联系，但不适宜在同一个舞台上同时描绘两个人物的不同活动画面，采用这种一个在前台表演，另一个在幕后做效果的手法，不但解决了'一台二戏'的难题，而目使舞台演出既真实、生动、传神，又精致、简炼、感人，戏每演到这里，我都有一种仿佛自身一分为二，同时置于两个不同环境之下的感觉。等到萧桂英的四句唱结束，幕后传出县官吕子秋退堂的声音，萧恩才在锣鼓的'乱锺'声中踉踉跄跄地上场。这种舞台表演的衔接方法，真是非常奇妙！

所以我历来不喜欢京剧中像外国戏剧那样，台上同时布置两套布景，由两部分人同时呈现出同一个时间的不同事件。不知道其他朋友感觉如何？