|
绚烂之极归于平淡 文/李志宏 当下书坛，热闹纷繁，老一辈书家功成名遂，新一辈青年跃跃喜功。急功近利者有之、争权夺利者不少，都在为各自的利益不惜用尽各种手段。在这种语境下，却有一些有识之士渐渐远离繁嚣的各种展赛活动和各种应酬，潜心于艺术研究、艺术创作，艺术教学，为书法艺术事业的发展默默地工作，而周毛新先生应是其中之一。
先生学书始于上世纪八十年代，曾师从周俊杰先生，因此少走了很多弯路。1999年受聘执教“四川﹒中国书法进修学院”，有幸得到何应辉、姜澄清、李刚田等大家的指点，书艺大进。他的书法根植于传统，在经典中浸淫，民间中探索，技法上历炼，境界上提升，进而追本溯源，潜心研究，转益多师，数十年笃学不倦。其甲骨文、金文、小篆、隶书、章草、行草、楷书等书体，无不精心研习，窥其堂奥，逐渐形成了意态高古、用笔苍劲、雄强浑穆，质朴率真的书风。
多年来，我一直关注先生的书法艺术创作，他的创作状态始终很稳定，尽管他兼顾各种书体的研习，但却能在书法创作过程中将个人的审美取向渗透其中并呈现出来。先生的书路宽广，十分重视临摹古人碑帖，尤其是先秦大篆和三代金文。王羲之在《笔势论十二章》曾经告诫王献之“勿播于外，缄之秘之”的家传学书诀窍是：“穷篆籀，工省而易成”。清代何绍基说得更为直接：“余学书从篆分入手”。冯武在《书法正传》也明确指出：“古人以书名者，必通篆籒，篆籒所以为诸体之本。”这些论述无疑道出了篆书的重要。而先生把其根基和取法重点定位在书法的源头，应当不失为明智之举。他临《石鼓文》、《大盂鼎》、《散氏盘》、《毛公鼎》等，既借助前人考证临摹的成果，但又不在前人的成果上裹步不前。除对拓本进行逐一考证梳理外，最为难能可贵的是，他常常对每个字进行分析解读，“透过刀锋看笔锋”，力求还原古人的书写状态，从中悟取古人用笔的古法、古意。仔细欣赏他的书法作品不难发现，在他创作中有意将大篆质厚而富有弹性的线条融入其中，同时广泛借鉴秦诏版、摩崖石刻、刑徒砖等原生态的用笔，将书法的线条写意化，使作品更富古意，更加质厚鲜活，烂漫率真。即使临摹隶书、章草亦是如此。由于他善学而融化，从有限的古人用笔中探索无穷的美，并博采诸家之长，故他的字总显高古而不落俗套。
“博览约取”是先生一如既往的学书理念，从浩瀚的书法传统中，他以高屋建瓴的眼光去寻找心目中的大美，他学书正如古人所说的“如蜂子采花，得其一支半体，融会圆通，学以致用，所谓琴瑟如一，不若五味调和之妙。” 学习书法的人能够得其一支半体，融汇于心，化为己用，必定会走出一条属于自己的路。但这个融合过程十分艰辛，当有苦行僧之精神，高远的眼光，丰厚的学养，否则，即便临遍碑山帖海，也未必有多大收获。
先生书法“致广大而极精微”，他善于抓住所学碑帖的主要特点，化繁为简，始于形似，究于神似，在离合之中游行，在形神之间平衡，做到行其所不得不行，止其所不得不止，故临的作品神韵十足，自然天成；在精微方面，他的作品用笔统一而多变就是最好的明证， 在临古人碑帖的时，很多人都仅着眼于作品的表面，以期达到肖似，因此形成了一种很难戒除的习气，学其过处，实际是学其痼疾处。中国书法不同于西方艺术，它更注重神韵和思想的传达，其内涵自然不能够以西方的几何解释学权衡度量，否则就会陷入新的程式化，先生深知个中道理，他的作品很少有程式化的地方，将他一件作品相同笔画的字放在一起就能够明显地看出，他在追求作品的统一和丰富，尤其在转折上，他越过了“真以转而后遒，草以折而后劲”的法则，大胆提按顿挫，力尽方圆使转，一看便知深谙书法的韵律美和节奏美。他的临摹已经不是简单的模仿，而实际上已经转化为创作，在有意无意之中表达出对艺术更深切的理解和内心深处的情感流露。
先生早期有较多的行草书作品，虽然取法明清诸家，但能融入北碑的一些方笔，兼顾用墨，故能卓然挺立，骨气洞达。 近年来似乎很少看到他的行草书法作品，取而代之的是他的章草作品，即便是一些看似行草书的作品，也往往带有三分“章意”，他之所以选择章草作为挖掘和探索的方向，这不单是他对章草的喜爱，更有他自己独到的看法和深刻的理解。 先生章草得益于沈之珍先生引导，在章草的源流、字符、演变乃至对整个章草的认识、章草书法作品的创作等方面获益不少。他对章草书法有很深的研究，上至史游、皇象、索靖、陆机和二王，下至沈曾植、王世镗和王籧常等。但他并不是一味地在现有的历代章草法帖上照搬索取，而是将帖还原到特定的时代背景之中进行思考，从中洞察和比对出版本真伪、刻帖翻刻过程中笔法的失真处，以获取章草的“真正面目”，这是先生学习章草最高明之处。在章草创作过程中，尽管这种方法仍会遇到诸多困难，如先生所说是“摸着石头过河”，但这种探索精神无疑是弥足珍贵的。
先生的章草书法呈现了两个趋势，一是借助简帛书的笔法，将汉隶和民间书法的一些笔法融入章草，遵循章草字法，有意弱化波磔的分量，使作品拙美而朴实，厚朴而含蓄，加之字距紧密而行距宽松，给人一种古朴整饬之感。二是借鉴陆机的《平复帖》，笔意婉转，点画简率，横画短促而有俯仰，纵画稍长而又带弧形，斜线虽斜但终归其正，字字简约却奇趣横生。尽管这两种趋势共同存在，但这种返璞归真，由古及今的合理转化并非一蹴而就，它需要智慧，需要灵性，需要书家丰富的阅历、崇高的审美心理和审美感情作支撑，否则，是无法完成的。 近些年，不少中青年书法家都对先生的章草进行模仿，并创作出形形色色的山寨版章草，这不能不说是书法界的悲哀。不管怎么说，学只能学其表象，而笔下功夫那是无法学到的。先生的章草书法笔力沉雄，少有虚笔，俯仰映带之处，过渡自然。书风老辣朴拙，毫无娇柔造作之态，用笔以中锋为主，侧锋为辅，笔画沉着，干净利落，毫不含糊，即使侧锋也运用娴熟得当，恰到好处，点画更为丰富，这一切都源于他深厚的书法功夫。
黄宾虹先生认为：“古人言有笔有墨……，非笔不能运墨，非墨无以见笔”，我认真地欣赏先生的章草书法，发现他对用墨的运用相当丰富而自然，作品呈现出意象之美，韵律之美，在酣畅淋漓的墨色氤氲中，书家成就了一个气化流动和虚灵缥缈的艺术空间，他的一些章草书法有时运用涨墨，元气淋漓，有时浓墨和淡墨相互交替，产生浓淡变化。浓欲其活，淡使得华，这正是阴阳两端相互摩擦，相互震荡而造成的自然之美。先生创作的一些篆书和隶书作品大胆运用渴笔，强调枯润对比，加上水墨参合的巧妙运用，给作品整体造成了强烈的对比，带给人们视觉的激动和心灵审美的愉悦。用墨之妙，同于画法，也是书画同源的一大体现。他的用墨在于灵活，随机应变，因时因景而行，浓不滞笔，淡不伤神，润含春雨，干裂秋风，作品呈现出一派勃勃生机。 值得一提的是先生的书法十分注重形式构成之美。他对于书法作品形式构成，主要遵循知白守黑，疏密得当，揖让有致三个原则，用笔的目的在于点画线条，结体的目的在于单字造型，而章法的目的则在于谋篇布局，而先生的章草书法作品，其字距可谓密不透风，但在行距上则疏可奔马，如此一密一疏的对比，给人一种绚烂之极归于平淡之审美感受。还有一些则是分段式的书写，这使人联想到是对信牍书札的借鉴，中间留下许多有情之白，恰似“此处无声胜有声”。在空白之处又钤印以补白，红与黑的相互交映，起承转合，美不胜收。蒋和在《书法正宗》中写到：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气”，一件作品，不管字数多少，一定要做到神足气满，切忌凋疏零落，先生可谓得其中三昧，他的作品无论数字、数行、或数十行，总能做到精神团结，神不外散，和谐统一。
先生依仁据德而游艺，在他的名片上似乎没有多少耀眼夺目的光环，更无他人喜欢罗列的以博人眼球的“头衔”，一切归于平淡，一切化为自然，尽管如此，仍不能衰减全国书界朋友对他的关注，这是人格的力量、书法的力量、艺术的力量使然。他在古人所创造的艺术世界里，找到自己的位置，并不畏艰难地置身其中，辛勤劳作，与德为邻，与古为友，忘我耕耘，孜孜以求，我相信他在艺术上，一定能达到应有的高度，不被历史所忘怀。 我和先生神交已久，至今尚缘悭一面，但对于先生之书格、人品，钦而仰之。当代专擅一家一体者甚矣，自称精通诸体者也不少，追权逐利者更是比比皆是。能如先生临古不倦，诸体皆精，淡泊名利，且年逾花甲仍保持如此旺盛的书写状态实属罕见。 有感而发，写下拙文，望先生及方家批评指正。 |
|
|
