玉器投资的审美选择（全文）

烽燝ZC 2019-05-09

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玉器投资的审美选择（全文）

陈逸民 陈莺

玉器已经被越来越多的收藏者所喜爱，在玉器的收藏和投资过程中，正确的审美选择，是玉器收藏成功与否的关键。玉器的审美应该包括玉器的形式美、装饰美、工艺美甚至残缺美。

一、玉器的形式美

玉器的形式美，主要是指玉器的构图及其器型。它来自于古代艺术家对当时社会生活和大自然的深切感受，它是古代艺术家对社会生活和和自然界的审美体验和审美认识的物化形态。它虽然是古人审美认识的集中表现，却一定会引起今人在艺术上的共鸣，从而使这种结构美和形式美高于玉本身的自然美，成为千百年人类共同的审美认识和审美情感。

图1的玉透雕龙凤饰重圈璧，其构图之巧妙，器型之奇特，让古人的审美价值再现在这样的艺术瑰宝上，足以让玉器收藏者爱不释手。

这是一件用和田青白玉制作的透雕龙凤饰重圈璧。璧下部有白色沁斑。体扁平，两面纹饰相同。内部透雕成两圈。内圈缠丝纹，好内透雕螭虎，斧形嘴，张口，昂首挺胸，尾部卷曲，如前行状，足饰斜线纹。外圈乳钉纹，内外缘饰弦纹周线。两边有一对透雕相背凤鸟，修冠尖喙，曲身，尾翎修长而下垂，凤翼绕过凤身作飘弋状。

此璧玉好，工好，器好，整体泛玻璃光。静态的玉凤，通过飘弋的凤冠和下垂的尾翎，给人一种飞翔的动感。与之呼应的是，好内的螭虎作奔驰状，和极具动感的凤，相互协调美不胜收。

这件透雕龙凤饰重圈璧，美在那里呢？

从构图上看，这是一件圆璧，圆的两侧对称各雕一个凤凰，成为一件“出廓璧”。圆的形状，有浑厚廓实之感，两侧各塑一个细长的凤凰，就增加了整件器型的灵动之韵，使玉璧摆脱了笨拙的感觉。这是装饰工艺上所经常采用的对比艺术手法，用细长的线条和圆作对比，谷纹的圆和连线的直作对比，构成了曲和直，动和静的对比，丰富了艺术表现力。

特别值得称道的是，在这件玉璧上，艺术家还采用了分割法，把玉器的整个装饰面定位分割，以取得各种艺术变化。在这件璧上，以双重圈分割不同的区域，使纹样之间产生各种间隔，达到了装饰上的节奏和韵律的美。如用缠丝圈构成内部区域，好内的螭虎，张口似吼，双足强劲有力，踩在缠丝的内圈上，就如脚踩风火轮，给观赏者一种风驰电闪的感觉，形成强烈的动感。而外圈本身就是一个环，环上饰以谷纹，形成静謐的艺术效果。廓外的凤又以飘弋的凤冠和下垂的尾翎，产生飞翔的动感。这种用分隔法让观赏者在一动一静之中领悟艺术的真缔，其构图之美，审美价值之高，真是无与伦比。

图２的玉鸟形器，从整个造型来看这也是一件圆形器，但鸟喙的噘起和鸟翼的尖尖突出，从空间上打破了圆形器的静态，把鸟生命力的律动——鸟喙的进食和鸟翼的飞翔——用简单的线条呈现出来，给欣赏者一种动感，也给这件史前玉器赋以艺术的无穷张力。这件玉器的成功，说明古人对自然界鸟的飞翔观察得十分仔细，而对艺术创作又有着敏锐的直觉。

如果说，玉鸟形器创作，来自于古人对大自然的深切感受，那么，图3的宋代飞天，则是古人艺术意象的产物。我们且不说，细腻柔润的玉质为创作提供了一个极好的基础，单从形象的本身来说，柔软的身段辅之以飘弋的绶带和飘逸的云彩，就会使人产生一种飘飘欲仙的感觉，在这样的艺术形象面前，受众一定会深切感受“飞天”这两个字的确切涵义。

图4是差不多同时代的金代玉器——炉顶。两个小鹿在松树下怡然自得地散步，把秋天山中的恬情逸志渲染得淋漓尽致。秋山玉器，是辽、金、元三个少数民族政权统治时期比较多现的玉器题材，它虽然以山林的动物形态来表现大自然的静谧，但在这个表面的静谧之中，却隐隐涵藏着“秋狩”的渲闹。这件佳作会使人联想这样的场景吗？

我们分析了玉透雕龙凤饰重圈璧、玉鸟形器、玉飞天和玉秋山器，当读者沉浸在这些艺术形象带来的美的想象中时，是否作过深层次的思考？在这类视觉的艺术享受中，这些美的形象又会给受众什么精神层面上的启示呢？也就是说，玉透雕龙凤饰重圈璧这种外在的形象，会让读者领悟古代礼制的用玉内涵；玉鸟形器能使我们联想原始社会部落人动物崇拜和图腾崇拜的虔诚心态；玉飞天的形象充满着浪漫主义的情趣，让宋代文人的幻想在世俗化的浪潮下得以升华；玉秋山器则把少数民族的民族习俗生动地再现在小小的玉器上，使我们得以了解千年以前北方民族的民俗风情。所以说，玉器的艺术美，虽然是由玉器的外在形象，也就是说，由玉器的构图和器型所体现的，更是由创作玉器的艺术家的审美意识所决定的，也是由观赏者的审美能力所左右的。

要提升对玉器形式美的认识，就应该对各个时期玉器的一些标准形制有一基本的认识，它包括每个时代经常出现的玉器的特殊艺术符号，比如商代的蘑菇头（图5）、周代的丁字嘴（图6）和玉器的整器器型，比如春秋时期的厚壁器（图7）、战国的“Ｓ”龙（图8）、汉代的出廓璧（图9）、唐代的带板（图10）、宋代的童子造型（图11）、辽金的春水玉（图12）和秋山玉（4）、明代的带板（图13）和清代的仿古器型（图14），都要有一个大致的了解，从这些基本的造型特征中去把握不同时代的不同美学观念，从而使自己的艺术鉴赏水平有一个比较快的提升。

商代的玉器的蘑菇头和突齿，使商代玉器充满了一种神秘的色彩。春秋时期厚度大的玉璧不容易找，这不仅是这种玉器的祭祀需要，也使鉴赏家增加了一个鉴识标准。其他各个时期的玉器，都和它所产生的那个时代的价值观念有关。

所以说，玉器的艺术价值，不仅仅在于其形象和构图之美，更在于其内涵之美，在于玉器能否真实地反映的艺术家的审美意识。这也就是为什么，人们会挑选器型美造型好的玉器，在此基础上，更愿挑选意境深远的玉器。

二、玉器的装饰美

玉器的装饰美，主要由玉器的纹饰来体现，也和玉器的造型组合有关。

对于玉器来说，素面的玉器其艺术价值、学术价值甚至经济价值都小于带有纹饰的玉器，这是玉器收藏家都知道的常识。从艺术角度分析，有纹饰的玉器，美的价值一定大于素面的玉器，因为纹饰充分表现了一种装饰美，使玉器的艺术价值徒升。

在我国古代玉器的纹饰中，对称手法是表现装饰美的一个重要手段。图15是一件史前文明的良渚文化玉琮，其转角处的纹饰，充分运用了对称这种艺术手段，以棱线为界，两边对称雕刻了眼、鼻和嘴，其纹饰雕工之细腻，堪为绝作，把饕餮纹的神韵表现得淋漓尽致。这种装饰，不仅使玉器增加了美感，也使玉器的内涵得到了充实。讨论良渚玉琮兽面纹的学术论文数以百计，至今尚未对它的意义和功能达成一致的结论，可想而知，这种装饰美的艺术魅力和学术魅力。

对称的装饰手法，不仅出现在琢器的立面上，也经常出现在玉器的平面上，图16是一件在河南出土的春秋玉牌饰，其上宽下窄，四边有牙脊，器表用对称的手法雕满纹饰。在玉器表面中央偏下饰有一个弯角牛首形兽面，以鼻翼为中线，左右两侧的蟠螭纹两面对称，全器雕碾精致，纹饰繁密而不杂乱，特有的隐起工艺使玉器表面起伏隐约，造成一种神秘的感觉。奇怪的是，玉器左上角的蟠螭纹中，眼、鳞、爪、须和发等等，上面的细刻纹尚未完工，和右上角细刻纹密布有明显的区别，很可能是墓主猝死造成玉器仓促入葬的缘故。但是，左右上角还是可以看出对称的装饰手法。

除了对称的装饰手法外，有些玉器还采取其他的装饰手法，如图17的春秋玉璧，其纹饰看似杂乱无章，找不到蟠螭纹的分布规律，但是仍旧给人一种井井有序的感觉，而这种看似无序而分布有序的装饰手法，恰恰是现代仿品最难模仿的。读者可以看到在玉器的上方中间偏左的部位，有一个椭圆形的小眼，这种小眼常常出现在春秋期间的玉璧上，从装饰工艺上来看，它完全可能是填补无规律的蟠螭纹可能出现的空缺，以使整器的纹饰装饰风格完全统一；从玉器的内涵来看，这种椭圆形的出现很有可能表现某种神秘的意义。这种纹饰密布的装饰手法，使得春秋玉器别具艺术感染力。

玉器的装饰美，还和玉器的造型组合有关。如图18的汉代玉卮，它的器型从本体来看，为直筒形，直口，平底，有三个矮兽首形足。但是，它又用高浮雕的手法，在卮的筒壁上组合了几种动物，使整器的装饰给人一种奇妙之美。它的正面饰有高浮雕朱雀踏虎，口衔活环，凸出卮身，双足直立于虎背，两侧云纹羽翼层层舒卷。而螭虎作侧首伏卧状，睁目突珠，张口露齿伸颈似在怒吼。卮身下部的组合亦很精彩，两侧饰浮雕变形凤鸟纹。卮身一侧为环形板手，浮雕一熊，直立侧身盘附其上。而卮的器身遍饰“T”字变形卷云纹和勾连卷云纹，两个纹饰之间由一条宽凹槽为界，卮外底中心饰阴线刻细网格纹和三朵卷云纹，边沿饰三组三角纹和菱形纹。在这么一件汉代玉器上，有纹饰的组合，动物的组合，几何形体的组合，固定部件和活动部件的组合，其雕工之精，构图之妙，使这件汉代玉卮，成为罕见的珍品。

最能说明玉器造型组合和装饰美之间的关系，当数玉面饰和玉衣。读者请观赏图19的汉代玉面饰，从整体上看，它不仅清楚表达了人面的五管，也勾勒出人面的整个轮廓，把一个安静地躺在墓穴中的王公贵族的脸盆衬托得清清楚楚，整个玉面饰确实给人一种宁静美的感觉。这种美是造型组合而成，离开整体，从单一的玉片来说，它就谈不上任何美感，读者无论把表示耳、鼻、眼和嘴的任何一件玉片单独挑出来观赏，都不能使我们的感管有一种美的冲击。

图２0是一件银缕玉衣，这种玉衣的出土，在学术上有着极大的意义，它使我们对古籍中关于汉代葬礼的理解有了正确的解释。无论是金缕玉衣还是银缕玉衣，一出土，都是国宝级的文物。它在整体上，给人的视觉一种强烈的冲击，一种无与伦比的古典美和狰狞美，会使人久久不能忘怀。这种造型的组合，堪称经世之作，美伦美奂。但是，和玉面饰一样，拆下玉衣上任何一件玉片，它就不能给人以美感，它仅仅是一件普普通通的小玉片，放在马路上，恐怕都不能引起人们的注意。

所以说，造型组合形成的装饰美，是我国古代玉器的一种重要的艺术表现手法，也是提升玉器艺术价值的重要手段。

为了加深对玉器装饰美的认识，读者有必要记住玉器的主要装饰纹饰及其出现的年代。下面把玉器的一些主要纹饰介绍给读者，以便读者研究时参考。

瓦沟纹，是新石器时代红山文化的主要纹饰，参见图２1。这种瓦沟纹，它的一个主要特征，就是随器物形体的走向而游动，它的下凹和上凸，缓和而又自然，绝大多数的红山文化玉器都有这种纹饰。

饕餮纹，又称神像纹，是新石器时代良渚文化的主要纹饰，参见图２2。良渚文化玉器上的饕餮纹，和红山文化玉器的猪龙的展开图有些相似，它们两者之间是否有联系；它不仅对我国后世玉器的兽面纹有深刻的影响，还对我国青铜器上的兽面纹造型有着不可估量的影响。读者可以把良渚玉器上的饕餮纹和图２3的春秋早期的变形兽面纹和图２4的西汉兽面云纹作一比较，以便摸索兽面纹的演变规律；

龙纹是我国古代玉器的主要装饰纹饰，龙本身就是一种想象中的动物，因而龙的装饰图案不可能采用写实的手法，所以出现在玉器上的龙纹饰，往往用变形、夸张、对称、浅浮雕和高浮雕等手法，把龙的图案凝固在玉器上，形成一种浪漫而又神秘的美感。读者观赏从图２5西周中期的龙纹，图２6战国的蟠龙纹，至图27汉代的螭龙纹，能否在这些纹饰中领悟这种美感。

云纹也是我国古代玉器上的主要装饰纹饰，它早期往往处于玉器图案的主要部分，以后也作为一种辅助纹饰出现。云纹有阴阳之分，图２8春秋的云纹和图２9是战国的勾连云纹都是凸面云纹。

谷纹是战国和汉代玉器上使用较多的纹饰，它也有阴刻和阳雕之分，图30是战国的谷纹，它采用的是阳雕技法，也就是凸面谷纹，在这件重环上，一粒粒谷象豆子一样鼓起，真有点五谷丰登的感觉。

图31是战国玉器上的三角雷纹。我国古代的学者，把圆形的回纹称作云纹，而把方形的回纹称作雷纹，一般说来，回纹用作地纹的比较多，而这件战国玉器，三角雷纹用作主纹，阴刻浅浮雕，使雷纹若隐若现，别具情趣。

动物纹是我国玉器上经常采用的装饰手法，这些动物，大多写实，早期的动物纹，和图腾崇拜，宗教祭祀有关，后来逐渐带有吉祥的含义。图32是西汉鸟纹，其造型显然和汉代崇尚的黄道之学有关，而图33的宋代云鹤纹和图34是元代莲鹭纹，则明显带有长寿和仕途顺当（一路连科）的意义了。

玉器的装饰纹样还有许多，需要读者在收藏实践中不断摸索，才能真正掌握玉器的装饰艺术之美。

三、玉器的工艺美

玉器的工艺美，不仅是玉器艺术价值的的重要表现，也是鉴定玉器的一个十分重要的手段。了解不同时代的玉器工艺，对于我们领悟玉器艺术之美，有着事半功倍的效果。

所谓玉器的工艺美，主要是指玉器的雕刻工艺所形成的美感。不同的时代，雕刻工具的不同，雕刻艺人的身份和地位的区别，对玉器的鉴赏和审美情趣的不同，都会对雕刻工艺产生不同的影响。这种影响，必然会在玉器上留下深刻的工艺烙印，左右着我们的审美情感和鉴别能力。

红山玉器的瓦沟纹，是红山文化特有的玉雕工艺留下的纹饰特征，图２1玉勾云形佩上的瓦沟纹清楚显示了红山特有的打洼工艺，这种工艺雕制的红山玉器，构成了一个区别于其他文化其他时代玉器的明显的纹饰特征，即“红山文化玉器的凸线都是由和它垂直的凹线堆筑起来的。我们在以前把这个现象说成是“非”字工艺。”在和徐州博物馆文物征集组组长李仁俞先生交流这个认识时，他形象地把“堆筑”两字改成“挤”字，这个“挤”字对于理解红山文化的雕工更为形象更为贴切。请读者观赏图35红山玉鹰的象鼻孔，在孔的椭圆形线上，可以明显看出这种凹线“挤”出凸线的工艺。挤出来的线条所形成的工艺美感，为红山文化玉器增添了特有的风采，也为红山玉器的鉴定提供了可靠的依据。

良渚文化的玉器更是以线条之美而闻名于世，但是，良渚玉器线纹的雕刻，和红山文化截然不同，它琢磨细致，其细如毫发的“细曲线纹是由短而细的线条错落连接而成，其直线纹是由笔直的阴线构成，这两种不同作工的线条并存就是我们鉴定其真伪的根据。”这种线条的错落连接和笔直的阴线，构成了良渚文化玉器特有的线条美。在图36的良渚玉琮上可以清楚地看到这种工艺所雕刻的线条，如松如紧，如断如联，挺拔中又不乏柔软，紧密中又略显松驰，这种线条，是现代工艺绝然难以模仿的。

商代玉器的雕刻工艺，因为金属工具的出现，其工艺水准有了很大的提高，玉器的生产规模也比新石器时代较为扩大。商代的玉器从器型上看以板状为主，以商代最为流行的动物形饰玉为例，少有圆雕作品，大多数是平面的板状体。因为板状玉器的增多，商代玉器在装饰工艺上有一个明显的特征，就是在玉器的表面，往往饰有各种纹饰，不管是动物、人物还是其他形制的玉器。如图37所示，这件商代晚期玉蟠龙环，其表面就用双钩似阳线勾勒出纹饰。这种双钩似阳线工艺，配之以臣字眼，使得商代玉器的工艺美感，别有风采。读者掌握这种双钩似阳线工艺，不仅提升了对商代玉器的审美认识，也提升了鉴定商代玉器的本领。

周代玉器的雕刻工艺，以“一面坡”著称。所谓的“一面坡”工艺，是指在玉器平面上出现的斜刻技法，就是线条的表现手法用倾斜的面来刻划，它有较宽的阴线刻槽，其底槽深浅不一，线条的截面如一个倒置的直角三角形，一端为垂直的墙线，另一端为一个斜坡，如38的鸟翼所示。这种工艺会使玉器表面产生光线的起伏，使线条本身有明暗的变化，更能反映玉的质地和线条的装饰美。这种工艺所产生的艺术效果，增加了周代玉器的观赏性。

春秋的玉器以琢工精湛著称，其最为珍贵的当数一些器厚的玉雕，如图39所示的春秋龙凤饰，玉器较其他年代为厚，其工艺特征是纹饰密集，构图复杂，繁而不乱。以阴线勾出轮廓，混合云纹、斜线纹、椭圆纹，充分显示其精雕细琢的工艺特征。

战国的玉器，在工艺上达到了前所未有的水准，它以刻纹、浮雕、镂雕和镶嵌的工艺等多种技法，使玉器的加工获得了空前的成功。在战国时期出现的“游丝毛雕”工艺和分区琢纹的技术，为战国至汉代玉器的发展，在技术上奠定了基础。图40就是战国游丝描雕技术所制作的玉器纹饰，其刻线细长而锐利，走势扭曲而委婉，而在这件玉器上，还出现了镂雕工艺和分区琢纹的技术，其工艺之精，确实有一种美不胜收的感觉。

汉代玉器既有简练的技法，如图41所示的汉八刀工艺。所谓汉八刀，不是指真的只用“八”刀就刻出玉器的器型，而指其刻工的简练。这件玉蝉，形制简单，刻工精练，为汉八刀玉器的典型。当然，汉代玉器既有粗犷的作品，如图42的玉豹，也有精雕细刻的作品，如图43的玉璜，该璧采用透雕和阴刻线等技法，使得龙身弯曲自如，游韧有余，赏玩之时我们不得不佩服汉代工艺的高超。

我国的玉器工艺，从唐以后，由于装饰技法的生活情趣化，除了清代对工艺的要求甚高以外（图14），其他时期从工艺水准总体来说参差不齐，比如唐代玉器技法的粗疏，宋代的多层镂雕，明代带板的镂雕和剔地浮雕，虽也各有特色，但总体趋下降之势。总之，玉器的工艺技术，不仅是玉器加工本身的需要，更是玉器艺术美的生产需要，它的成功，必然会对玉器的艺术价值产生很大的作用。

四、玉器的残缺美

玉器的残缺美，不仅表现在器型上的不完整，也表现在其表面的沁色。维纳斯的雕像是美的，谁都不会因为她是一座断臂的雕像而嫌弃她，所有想给她重新安装手臂的尝试都一一失败，这是因为，断臂的维纳斯，本身已经形成一种思维定势，她就应该是“断臂”的。玉器也有这种情况，当它出土的时候，就是一种残缺的形象，这种残缺所形成的美感，就定格在我们的脑海中，成为一种美的符号，而永远不会褪去。比如图45的玉器，其下部龙身出土时遗失，博物馆并不因为它的残缺而放在仓库中，它的玉质，它的造型，它的雕工，无不是完美之作，把它陈列在博物馆大厅中，毫不逊色，久而久之，这种美就定格下来，我们不会再去探究它原来应该的模样，这种残缺形成的美感，将会被我们所接受。

图46是另一种断裂美，这种美也许可以修复，但是，不修复也有它自身的美感，它所形成的沧桑感使人会产生一种凄凉的美感，收藏这样的玉器也是另有一番情趣。

收藏玉器的人，都十分重视玉器的沁色，有的收藏家甚至到了无沁不玩的地步。严格的说来，玉器的沁色实际上是一种缺陷，是因玉器在深埋于土的长时期中，由于各种物理和化学的因素，使玉器的表面分子结构发生排列的变化或者成分的变化，从而使得玉器表面的颜色发生变化，形成了黑沁、白沁、黄沁、红沁和绿沁等等，文雅的人士把它命名为所谓的“黑漆古”、“象牙白”、“秋葵黄”、“枣皮红”甚至“血沁”等，使得一些人趋之若骛，以沁色为贵。这是一种另类的审美情趣，也在相当一部分的玉器爱好者中成为收藏的楷模。

一般说来，出土的玉器会有各种沁色，如图47的西汉蟠螭纹饰，其螭龙表面就形成了一种十分漂亮的黄色，这种黄色，究竟称之为“秋葵黄”好呢还是“洒金黄”好呢，恐怕是因收藏家的审美观点差异而各有所好了！因此，对这种残缺美的命名，是一门学问，它不仅和玉器本身的沁色有关，更和收藏家的审美能力和审美价值观有关。这好比美石收藏家石头器型的研究，如果命名恰当，才会使美石的身价得到真正体现。图48的战国双龙首璜，其造型精美，雕工精致，哪右上角的一缕沁色，更是使这件玉器凭添不少妩媚。这条似龙身委婉曲折的咖啡沁色，其美感恐怕就不是文字所能表达了。由此可见，沁色之美，不仅仅由于其颜色，也和沁色的形状和部位有关。如图49的沁色，因在脸部，而影响了玉器本身的美感，不能不说是一种遗撼。

一件玉器，它的沁色可以是单一的，也可能是五彩缤纷的，有些收藏家就特别喜欢多彩的沁色，这种审美情趣，应该和收藏家的个性有关。图50就是一件多沁的玉璧，它被沁成红、黄、绿和黑等等色彩，有的人喜欢，有的人也不一定喜欢，这就和收藏家的趣味有关了。

总之，玉器的残缺美，离不开玉器本身的美，如果是一件粗陋不堪的玉器，它的残破，只能使玉器的价值更为降低，而不能引起收藏家的兴趣。

玉器的艺术价值，决定于玉器的形式美、装饰美、工艺美，甚至它的残缺美，这几个方面应该是完整的统一，而只有精心雕琢的玉器才有可能达到这种完美的统一，才能确保玉器的艺术价值和投资价值。