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诗、词、曲名词术语解释 ②

2019-11-17  爱雅阁
【史上最全】诗、词、曲名词术语解释②
 


【雅词】宋代词人张炎《词源·杂论》中批评辛弃疾等豪放派词,“非雅词也”;同时,他又认为柳永、周邦彦等的词,是“软媚”“靡曼”,也不是雅正之作。他推崇姜夔词,“不惟清空,又且骚雅。”所以说,他提出的“雅词”是对“婉约”派词的一个发展。他主要是从诗教角度来论词,用风、雅来判评词作,既反对豪放派的粗犷(从内容到形式),又反对专门言情的“艳词”,开创“雅词”的新风。

【清空】宋代词人张炎在《词源》中说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧”。他标举“清空”和“质实”这样相互对立的审美范畴,并不单纯是词的语言风格问题。他在评论姜夔词时,对清空的特点比喻作“野云孤飞,去留无迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的。可见,他是就词的整体艺术特性着眼,特别着重于词的审美角度。

【质实】它是和“清空”相对立的审美范畴。词论家显然不是在探讨词的内容有无以及多少、正确错误等问题,而是在于揭示诗人表达主观思想感受时的艺术能力问题。这自然不单是语言问题,而是和诗人的秉赋、才能,修养等都有关系。这方面修养差,必然造成作品的艺术因素的低下,不能给读者高度的美的享受。这就是张炎提出的“质实”的关键所在。

【豪放】这是和“婉约”相对立的词风。所谓“豪放”,词论家虽单从气象着眼,但根本上是在于词的思想内容的不同,是由于词人内心感情的激越所决定;为了适应内容情感的需要,必然打破唐五代以来词风,另创音律,独辟艺术境地,形成“豪放”词风。

【婉约】后人对宋词的流派,有各种分法。明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说:“词体大略有二,一婉约,一豪放。盖词情蕴藉,气象恢宏之谓耳”。后来徐镌也说:“词体大约有二,大体婉约,一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍,豪放者欲其气象恢宏”。这里,对于婉约和豪放两者的区分,看法是一致的。所谓“婉约”是指“蕴藉”(不论“词情”“词调”)、也就是说,从思想内容、音乐节律到艺术手法乃至抒情的审美特性等等,到要达到含而不露,包括深层次的意念、情感、而不是直露、粗线的情感宣泻。从唐五代以来,从“花间”遗风到南宋姜、张等,在这方面,越益进展,艺术上境界日益高妙,蕴藉之完美,至于极境。

【情寡词工】明代诗人李梦阳在《诗集自序》中提出的对于当时诗歌创作倾向的批评。它主要是指出当时诗歌创作专门拟摹古代,没有思想感情,只在字句上刻意求工。这样的创作态度和方法,是没有发展前途的。

【真诗在民间】明代诗坛拟古模仿之风极盛,有“文必秦汉,诗必盛唐”之说。对于这种风气,有些诗论家就着眼于民间创作。他们提出“真诗在民间”的口号。这也是对于过去历来推崇《诗经》国风、汉代乐府民歌的传统的发展。

【以筏喻诗】明代诗人何景明提出的诗歌创作的途径。他主张,作诗开始要学古人成法,学到手就要舍成法而进行独创。这正如乘符渡河一般。这种主张,有着一定的积极意义。但是,掌握“舍筏”的火候并不容易。有些诗人终身无法摆脱前人的规范。

【诗有造物】明代论诗家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作的方法。“诗有造物,一句不工,则篇不纯,是造物不完也。造物之妙,悟者得之”。它是指诗歌创作时总要形成一个完整的客体。这个客体既可以一字一句来看,但更主要是一个整体所表现的气势神韵,而要达到这个目的,那就要依靠诗人对客观事物的“悟”的能力。

【意随笔生】明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的一种诗歌创作的理论。他认为优秀的诗歌创作是在诗人创作过程中,遂渐明确主题,形成格局,乃至完成全诗。反对先立主意,构思谋篇,再下笔创作。“意随笔生,不假布置”。这种理论,在摆脱复古模拟的弊病,反对“主题先行”等方面有一定作用,但它与创作实际往往不符合。有极大局限性。

【自然为上】明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作原则。“自然妙者为上,精工者次之。”它强调诗歌创作原则。“自然妙者为上,精工者次之。”它强调诗歌创作要天然自成,反对过份的雕琢加工,这和他所主张的“意随笔生”等观点相统一。但是,艺术创作是一个艰苦的、独创性劳动,单纯一味主张“自然为上”,显然有着一定的片面性。

【情词易工】明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论。他认为文艺作品中描写感情的语言,容易获得良好的效果。这里是指两个方面。从作家来说,抒发主观感情是切身之事,容易取得完善的表达语言、形式等;从诗者角度看,抒写情感的语言,有强烈的感人力量,直接感应读者的感情。

【激越·慷慨】明代戏曲理论家的出的戏曲两种风格。王骥德《曲律》中引康海的话说:“南词主激越”“北曲主慷慨”。对于它们的解释,各家意见并不一致。大致上,这是就戏曲的整体审美角度评述南、北曲的分界。它是各种因素所构成。

【诗有虚实】明代诗人屠隆提出的诗歌创作理论。“顾诗有虚,有实,有虚虚,有实实,有虚而实,有实而虚,并行错出,何可端倪。”他所指的“虚”大致是指“虚构”,“实”就是“实情”。诗歌创作中虚、实的错综复杂的关系,形成了诗歌的复杂多样的艺术性。他的这种说法,和我们所理解的浪漫主义和现实主义创作方法并不相同,不能混淆。




【意·趣·神·色】明代戏剧家汤显祖提出的评论文艺作品的标准。他认为“凡文以意、趣、神、色为主”。这四者,结合在一起形成了作品的总的倾向和特色。意,是主意;趣,是风趣;神,精神,亦即贯穿全篇的气质;色,色彩,作品所具有的艺术风格。这四者缺一不可,互为因果、表里。

【性灵】明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中心观点。他主张“独抒性灵”。所谓“性灵”,是指个人在生活实践中,长期形成的本质特性。它具有鲜明的主观性,但它也有着不可摆脱的社会、时代的因素。明代诗论家,乃至清代标举“性灵说”的袁枚等,往往只着重于性灵的前一中特性,无视时代、社会的约束性,必然形成他们理论的片面性。

【真趣】明代袁宏道提出的诗歌创作理论。这是从“性灵”说的基础上,阐发的一种论点。他说道:“夫趣,得之自然者深,得之学问者浅”,童年时代“不知有趣,然无往而非趣也”。可见,他所说的“趣”是专指一种自然形成的感受,也只有这种趣,才是“真趣”。诗歌中有了它,就能感动读者,给予心灵上的美的享受。

【家数】戏曲创作中的体制流派的特定名称。首先是明代戏曲理论家王德骥在《曲律》中提出的。他认为戏曲有“本色”和“文词”两家。他虽比较推崇“本色”,但也指出两者各有利弊。“纯用本色,易觉寂寥;纯用文词,复伤雕镂。”

【曲中工巧】明代戏曲理论家沈璟提出的评论戏曲的一种标准。他认为填曲,首先要协音律,获得表演上美感的效果;虽然有损文词也无关紧要。这种现象称之为“曲中工巧”。

【作曲三难】明代戏剧家臧懋循提出的戏曲创作中的三种现象。一种“情词”之难,就是指主题的确立、题材的选取和风格的创立;第二种“关闩”之难,就是“戏剧冲突”的建立安排问题;最后的是“音律”之难,是指音乐性的完美问题。

【情与景会】明代诗人袁宏道首先提出的诗歌创作的艺术特性。他指出“有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂”。这是说的诗歌创作中“意境”的创立问题,也就是创作过程中主观认识和客观世界之间的辩证的形象反映问题,“情”和“景”,既有生发,观照的一面,又相互通会的际遭。诗人就要把握并能完美的表达这种关系,构成诗篇的动人的艺术魅力。

【幽情单绪】明代竟陵派诗人钟惺等倡导的一种诗歌创作风格。他认为“真诗者,精神所为也。察其幽情单绪,孤行静寄于渲染之中,而乃以其虚怀定力,独往冥游于寥廓之外。”他的这种主张,体现了没落知识分子的孤独感和不适应感。这种单纯从诗人主观精神创造艺术风格的主张,有一定的局限性。

【景语·情语】清代诗论家王夫之提出的诗歌理论用语。所谓景语,就是指诗歌中单纯描摹景色的诗句,情语,是指“以写景之心理言情”的诗句,亦就是“情”“景”交融的句子。可见,“景语”是浅层次的,“情语”才是内外交融,饱含情感的诗句。在这基础上构成名篇佳作。

【神韵】清代诗人、诗论家王士祯提出的诗歌理论用语。它的中心思想是要求诗歌创作具有深邃的思想感情和蕴籍丰富的审美意义;外在形式,却又是冲淡、超然的。它主要是发展了司空图、严羽的理论,在诗歌创作的审美作用方面作了比较深入的探讨。但是,文艺创作是由多种要素综合构成的,不能片面强调某一方面。

【格调】清代诗人沈德潜提出的诗歌创作现论。它主要是强调诗歌创作中的“格”和“调”。前者是指诗歌的格式,也就是表达思想、感情所必须具有的与之相适应的格局,决不是漫无格式、任意而为的;后者强调诗歌的音律格调。这种主张具有明显的形式主义倾向。

【肌理】清代诗论家翁方纲得出的诗歌创作理论。这种主张既反对袁枚、王士祯的“性灵”“神韵”,也不满于沈德潜的“格调”,它主张诗歌创作必需惯彻“理”,“诗必研诸肌理”。这里的“理”,既是指诗歌的思想内容的“道理”,也体理着创作规律的“文理”。

【人外无诗】清代诗人龚自珍提出的诗歌创作理论。“诗与人为人,人外无诗,其面目也完”。这种主张表明诗论家已看到诗人的思想感情和作品的中所体现出来的是一致的、统一的。可见,什么品质诗人就只能创作出同样品质的篇章。这种“同一”观,也不能推之极端,否则又将陷于矛盾之中。

【哀乐中节】清代诗论家刘熙载在《艺概》中提出的诗歌创作理论。他认为诗歌创作是抒情的,这里就有一个“度量”问题。“发乎情,未必即礼义,故诗要哀乐中节”。这里的“中节”就是要合乎一定的礼义规范。

【诗眼·词眼】这里指诗、词中的重要关节处。有的评论家着重于一句中的某些关键词语;有的则从整篇的布局、高潮等着眼。例如:清代刘熙载就是着重后一方面的论述,提出“通体之眼”的说法。

【妙在衬跌】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的诗词创作中的一种手法。衬,是指衬托;跌,是指跌宕变化,形成一个有机的多资的整体。他指出诗词创作中必须具有层次和变化,形成一个有机的多姿的整体。这样才能具有动人的艺术性。

【凭虚构象】清代评论家刘熙载提出的文艺创作中的一个重要理论。他认为,凭实(客观事物)构象(艺术形象)是容易的,而凭虚(想象)的构象是比较困难的。但是,凭实构象必然受到“实”的制约,只有凭虚才能具体有无穷尽的意境。至于这里所说的“虚”,不是“虚幻”,而是取决于诗人的生活积累和想象力的水平的高下。

【极炼如不炼】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的主张。他说“极炼如不炼,出色而本色,人籁恶归天籁矣。”明确提出“极炼”和“不炼”之间的辩证统一关系。单纯的“炼”,太露痕迹,只有“极炼”达到“不炼”的程度,才能算达到艺术的极致。

【我手写吾口】清代诗人黄遵宪提出的诗歌创作理论。他主要针对清代诗坛情况,特别是同治、光绪朝代的拟古作风而提出的,要求运用口语创作诗歌。这是时代发展决定的。

【意境】我国古典诗论中重要的理论之一。它主要是关于诗歌中的形象问题,也就是诗人主观情感与客观世界之间的相互融会,构成主客观统一的形象体系问题。实际上也就是文艺创作的(特别是诗歌创作)中的主体问题。中国古典诗论,从“言志”“缘情”开创的,都是着眼于诗人主观的内心世界,即便是山水诗等,也强调主观对于客观的关照关系,在诗篇中强调内在与外界的沟通、融合。这就是意境的基础。在这基础上,发挥诗人的主观独创作,深入体会外界的本质特征,求得新的艺术创造。




【有我·无我】清代评论家王国维提出的诗词创作中的一个主要论点。“有我”是指“以我观物,故物皆著我之色彩”,也就是说作者主观的感情,移到客观事物上,再由作者将这主客观形成的情感物、物因情迁,统一的形象表现在作品之中。“无我”是指“以物观物,故不知何者为我,何者为物”。这里实际上并不是真正的“无我”,而是指将“我”化成“物”,使之与相同一,表现在作品中,只有“物”而不含主观的感情了。实际上它不能是“无我”的。这种“物”“我”同一理论,最早可推溯到古代印度《奥义书》中的“梵”“我”一致的理论。

【物我无间】清代评论家刘熙载所提出的文艺创作理论。“物”是指客观世界,“我”是指诗人的主观世界。他认为这两者之间是有同一性的,“我”有可能完善的反映客观之物。当两者统一时,就能创作出优秀的诗篇。

【隔与不隔】清代评论家王国维提出的判断境界优劣的标准。不隔是好的境界。不隔就是指客观世界和作者主观世界,乃至读者的精神感受这三者之间是相互贯通,相互观照、对应。要做到一点,就需要真诚的认识和高明的技巧。

【四言诗】诗体名。全篇每句四字或以四字句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体,盛行于春秋以前。它集中地保存在我国最早的一部诗歌部集《诗经》之中。东汉以后,五七言诗兴起,此诗体渐趋衰落,唐以后四言诗则少见。

【骚体】即楚辞体,诗体名。起于战国时楚国,以屈原的《离骚》为代表作。此类作品突破了四言定格,句式长短参差,形式比较自由,多用“兮”字以助语势,文采绚丽,语言优美,抒情成份较浓,富于浪漫气息。后世把这种形式的诗歌称之为骚体。

【乐府】诗体名。乐府原是音乐官署,汉武帝(刘彻)时始建,掌管朝会游行所用的音乐,兼采民间诗歌和乐曲。后来把汉魏南北朝乐府官署所采集、创作的乐歌,称之为乐府诗,简称乐府。魏晋及其以后的诗人模仿乐府古题的作品,虽不入乐,也称为乐府或拟乐府。宋元以后的词、曲,因为是入乐的,有时也称为乐府。

【古乐府】指汉、魏、晋、南北朝的乐府诗。后代摹仿其体制的作品,有时也称古乐府。

【歌行】古代诗歌的一种。汉魏南北朝乐府诗,题名为“歌”、“行”的颇多。汉代题用“行”者较多,如《陇西行》、《妇病行》等。南北朝题用“歌”者较多,如《子夜歌》、《琅琊王歌》等。文人拟乐府的作品,诗题也常标以“歌”、“行”。“歌”、“行”有时在诗题中连用,如汉乐府民歌有《怨歌行》,曹植有拟作的《怨歌行》。“歌”、“行”名称虽不同,但并无严格的区别,当两者连用时,则作为一种诗体名称。歌行体的音节、格律,一般比较自由,句式可用五言、七言、杂言等多种。歌行体的诗,题目并不一定都标上“歌行”的字样。

【古风】诗体名,即“古体诗”、“古诗”。风,即诗歌的意思,是由《诗经》中的《国风》而引申出来的。唐代及其以后的诗人作古体诗,还有以“古风”作诗题名的,如唐李白有《古风》五十九首。

【古体诗】亦称“古诗”、“古风”。诗体名。与古体诗相对称,产生较早。每首句数不拘,句式有三、四、五、六、七言和杂言等形式,后世使用五言、七言者较多。不讲求对仗、平仄等格律,用韵比较自由。




【古诗】1、古代的诗,如《文选》中收录的《古诗十九首》,因不能确定作者和写作年代,故称古诗。2、古体诗的简称。参见“古体诗”。

【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝句的通称,与古体诗相对而言。它的句数、字数、平仄和用韵等都有严格的规定。此名是唐人的说法,后人沿用。

【新体诗】指南朝齐武帝永明时期所形成的诗体,又称永明体。当时的诗歌创作,特别注重声律对仗,同汉、魏、两晋的诗歌比较,在形式上有了显著的区别,因而称之为新体诗。它是我国格律诗产生的开端。参见“永明体”条。

【格律诗】诗歌的一种。形式有一定的规格,音韵有一定的规律,若有变化需按一定的规则。中国古典格律诗中常见的形式有五、七言绝句和律诗,词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格,也可称为格律诗。

【律诗】诗体名,近体诗的一种。因格律严密,故名。起源于南北朝,成熟于初唐。每首八句、四韵或五韵。第二、四、六、八句押韵,首句或押或不押,一般押平声韵,不许换韵。中间第三句与第四句、第五句与第六句,一般必须对仗。每一句各字的平仄都有规定。分五言、七言两体,简称五律、七律。亦偶有六律。凡一首诗超过十句的,称之为排律。

【排律】诗体名,又名长律,近体诗的一种,是律诗定格的铺排延长,故名。每首至少十句,多至二百句以上,句数必须偶数。除首、末两联外,上下句都需对仗。排律一般是五言,往往在题目上标明韵数,如白居易《代书诗一百韵寄微之》,就是一千字。

【三韵律】律诗的一种。每首六句,隔句押韵,共三个字押韵。如李白《送内寻庐山女道士李腾空》:“君寻腾空子,应到碧山家。水春云母碓,风扣石榴花。若爱幽居好,相邀弄紫霞。”

【绝句】即“绝诗”,亦称“截句”、“断句”,诗体名。截、断、绝均有短截义。每首四句,或用平韵,或用仄韵。始于南朝齐梁新体诗,如《玉台新咏》即载有“古绝句”。唐代通行的为律绝,属于近代体诗的一种,平仄和押韵都有规定。以五言、七言为主。亦有少量六言的,称“六绝”,但未通行。

【五言诗】诗体名。每句五字,有五古、五律、五绝、五排之别。起于汉代,魏晋至隋唐,大为发展,成为我国古典诗歌中的主要形式之一。旧时以《古诗十九首》和苏武、李陵《河梁赠答》古体五言诗之始。

【六言诗】诗体名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章缘起》称西汉谷永有六言诗,《文选·左思〈咏史〉》李善注说西汉东方朔已有六言诗,其诗均不传。今所见以汉末孔融的六言诗为最早。唐人也有偶然写六言诗的,如王维的《田园乐七首》、顾祝的《过山农家》。有古体、今体之分,但均不甚流行。

【七言诗】诗体名。全篇每句七字或以七字句为主,有七古、七律、七绝等。旧说始于《诗》、《骚》,或说起于汉武帝《拍梁台诗》(见“柏梁体”)近人多以为起于汉魏,至六朝而趋于兴盛,到了唐代,大为发展。它是我国古典诗歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》为现存较早的纯粹七言诗。

【杂言诗】诗体名。古体诗的一种,诗中句子长短不齐,无一定标准,短句仅一字,长句有长达十字以上,而以三、四、五、七字相间杂者为多,是一种较为自由的诗歌形式。《诗经》中已有杂言诗,汉乐府民歌中杂言诗较多,唐代及其以后的诗人也写了不少杂言诗。

【五古、七古】五言古诗、七言古诗的简称。

【五律、七律】五言律诗、七言律诗的简称。

【五绝、七绝】五言绝句、七言绝句的简称。

【离合诗】杂体诗名。逐字相拆合以成文。汉魏六朝时即已有之。如汉末孔融有《离合作郡姓名字诗》:“渔父屈节,水潜匿方。与时进止,出奇施张。(上联离“鱼”字,下联离“日”字,合为“鲁”字。)吕公饥钓,合口渭旁。九域有圣,无土不王。(上联离“口”字,下联离“或”字,合为“国”字。)好是正直,女回于匡。海外有截,准逝鹰扬。(上联离“子”字,下联当离“乙”字,古文与今文不同,合为“孔”字)六翮不奋,羽仪未彰。蛇龙之蛰,俾也可忘。(上联离“鬲”字,下联离“虫”字,合为“融”字。)玫璇隐耀,美玉韬光。(离“文”字。)无名无誉,放言深藏。按辔安行,谁谓路长。(上联离“与”字,下联离“才”字,合为“举”字。)全诗离合共成“鲁国孔融文举”六字。见《古诗记》。

【回文诗】即“迥文诗”,杂体诗名。一般指可以倒读的诗篇。亦可反复回旋,得诗更多。相传此体始于晋代傅咸、温峤,诗皆亡佚。现存以苏蕙《璇玑图》诗最为著名。

【辘轳体】杂体诗名。律体为八句五韵,作此体者须作五言或七言律诗五首,将第一首起韵的第一句全句,分别置于其他四首押韵的四个位置中,在第二首为第二句,第三首为第四句,第四首为第六句,第五首为末句,即第一首首句与第五首末句相同。五首的韵节如辘轳旋转而下,故名。

【神智体】杂体诗名。一种不把诗写出来,而“以意写图,令人自悟”的诗。因能启人神智,故名。据宋桑世昌《回文类聚》载:神宗熙宁年间,辽使至,以能诗自夸。帝命苏轼为馆伴,辽使以诗诘轼,轼日:“赋诗亦易事耳,观诗难事耳。”于是作《晚眺》一诗,诗意为:“长亭短景无人画,老人横拖瘦竹筇,回首断云斜日暮,曲江倒蘸侧山峰。”但苏轼未写出诗,而只写十二字,有长写,有短写,有横写,有侧写,有反写,有倒写。辽使看后,惶惑莫知所云,声言“自是不复言诗”。

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