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浅谈律诗的对仗

2021-03-01  杏坛归客

工而能变方有味

——浅谈律诗的对仗

陈宗辉

对仗也称对偶,对子。按上下两句的意思分,诗词中的对仗有正对、反对和串对(也称流水对)三种。正对如李白的“吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘”(《登金陵凤凰台》),反对如杜甫的“岸花飞送客,樯燕语留人”(《发潭州》),串对如杜甫的“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”(《闻官军收河南河北》)等。如果结合其他修辞手法,对仗又有自对如“有家无食违高枕,百巧千穷只短檠”(陈师道《早起》),借对如“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”(杜甫《曲江》),倒装对如“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲”(崔颢《黄鹤楼》),错对如“一片花飞减却春,风飘万里正愁人”(杜甫《曲江》),互文对如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”(《古诗十九首》),嵌字对如“春催园圃桃花雨,节薄云天士子风”等,另外在词中有扇对(隔句对)如“叹年光过尽,功名未立;书生老去,机会方来”(刘克庄《沁园春·梦孚若》),在曲中有鼎足对如“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”(马致远《天净沙·秋思》)等。

律诗中的对仗通常有两联,即颔联和颈联。它的主要作用有二:一是对称,节奏变化的两对镶嵌在一首律诗里,句对联粘,构成一种对称美;二是跳跃,句内可以省略一些关联性的字词,联和联之间可以超越时空,巧妙地揭示事物间的关系。因此,袁行霈这样分析它的作用:“对偶是连接意象句的一座很好桥梁,有了它,意象之间虽有跳跃,而读者心理上并不感到跳跃,只觉得是自然顺畅的过渡。中国古代的诗人常常打破时间和空间的局限,在广阔的背景上自由地抒发自己的感情。而对偶便是把不同时间和空间的意象连接起来的一种很好的方法。”这就是说在诗意上会产生跳跃性,在形式上会产生对称美。但是,如果两联都是工对,句式结构不变,整齐中会缺乏一种变化的灵活性。

怎样在受平仄、粘对、押韵等限制的律对中寻求突破,使诗意能够摇曳生姿?古代有成就的诗人给我们做出了示范。龚自珍《才尽》的颔联“青山有隐处,白日无还期”,隐居总挂在人们的嘴上说个不休,可是谁也没有真的归去,耐人回味的就在于这种有无相对,虚实相生。类似的有“新句有时愁里得,古方无效病来抛”(雍陶《秋居病中》),“纵使有花兼有月,可堪无酒又无人”(李商隐《春日寄怀》),“坡老曾无合时肚,亭侯空有绝伦髯”(易顺鼎《喜晤息存感悟》)等。其次,景象情事,一大一小。许浑的“雪夜书千卷,花时酒一瓢”(《新卜原上居寄袁校书》),上句写静夜读书之愉悦,下句写把酒豪饮之开怀。又如孙源湘的“列宿两三点,前身亿万年”(《坐月》),许浑的“身随一剑老,家人万山空”(《送从兄归隐兰溪》)等。再次,景事相对,轻重有别。“春风还有花千树,往事都如梦一场”(贯休《再到钟陵作》),昔日和友人一同游乐的亭台楼阁,桃李春风倒映在湖水中,可是当年同游的人却不知何处去,只剩下自己一人孤独重游,往事如梦,加深了物是人非的感伤。又如诗僧琴溪的“山当烟雨都成翠,诗到公卿易得名”(《次陈小筠将军过山中韵》),许恽的“文字何人赏?烟波几日归”(《示弟》),区正伯的“书缘多难绝,月在异乡看”(《怀友》),江峰青的“时事艰难安我拙,霜天萧散迫人寒”(《次陈伯严》),杨万里的“雁来野鸭却惊起,我与舟人俱仰看”(《暮泊鼠山》)等。这些对句粗看对得不是很工,但一经大小、轻重、虚实的强烈对比,效果尤显突出,向来受到诗评家的高度肯定。方回就说:“一句情对一句景,轻重彼我,沉着深郁中有无穷之味”(《瀛奎律髓》)。台湾成功大学文学院院长黄永武教授还认为,在律诗中偶尔使用“巧变对”,也会使诗句更加活泼,如“有情花笑无情客,得意山看失意人”(清沈孚中)“使马使船安所贵,弃书弃剑正须狂”(清常继生)等。

关于律诗对仗,元代诗论家方回在《瀛奎律髓》中提出了具有独创性的见解:“对偶太甚,所谓才得一句,便拏捉一句为联,而无自然真味。”他提倡字句精辟新警,词义深刻老练,情景融洽无痕。对仗如果过于求工,句式呆板,词意卑俗,将落入俗套。他评论杜甫的《江亭》颔联“水流心不竞,云在意俱迟”和《江汉》的颔联“片云天共远,永夜月同孤”说:“景在情中,情在景中,未易道也。”他还高度评价黄庭坚的律对极富变化:“山谷诗'霜林收鸭脚,春网荐琴高’,其下却云'共理须良守,今年辍省曹’,上联太工,下联放平淡,一直道破,自有无穷之味。”(《瀛奎律髓》第23卷)

杜甫的名律《登高》中间二联:“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。”“无边落木”和“不尽长江”,这两个偏正短语如果按逐字落实并不是很工,“边”是名词,“尽”是动词,“落”是动词,“长”是形容词。但与下一联“万里悲秋常作客,百年多病独登台”结合,颔联气象极为阔大,颈联悲愁无比寂寥,让读者感到诗人的满腔悲愁有如暮秋的无边落木一般。孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》也是这样:“气蒸云梦泽,波撼岳阳城。欲济无舟楫,端居耻圣明。”颔联极写洞庭湖的壮阔景象和强大声势,颈联写诗人自己的穷困处境。明代李梦阳总结律诗的这个特点说:“叠景者意必二,阔大者半必细,此最律诗三味。如杜甫'诏从三殿去,碑到百蛮开。野馆浓花发,春帆细雨来’(《送翰林张司马南海勒碑》)。前半阔大,后半工细也。”杜甫的《登岳阳楼》更是如此。“吴楚东南坼,乾坤日夜浮。亲朋无一字,老病有孤舟”,颔联写洞庭湖浩瀚无际的磅礴气势,意境阔大,景色宏伟壮丽;颈联写诗人年老多病,寄身浮舟,凄凉之境、悲愤之心,可谓深刻细致。陈增杰《唐人律诗笺注集评》引学人的评价:“前半写景,如此阔大;轻落五六,身世如此落寞。诗境阔狭顿异。”(黄生《杜诗说》卷五)“不阔则狭处不苦,能狭则阔境愈空。”(浦起龙《读杜心解》卷三之六)

杜甫的七律《宾至》中间二联又是一种不同的结构形式:“岂有文章惊海内?漫劳车马驻江干。竟日淹留佳客坐,百年粗粝腐儒餐。”这四句先写自己哪有惊动天下的文名(主人),接着写竟劳您大驾来看望我(宾客);既然来了您就屈尊在这简陋的茅草屋里歇息(宾客),我这腐儒只能用粗茶淡饭招待您(主人)。朱瀚在《杜诗译注》里说:“一主一宾,对仗成篇,而错综照应,极结构之法。”王夫之在《古诗评选》中评论此诗:“全以结构养其深情。”如此变换,曲折深情。“意中虽极欲款留,而势必难款留。”(《金圣叹选批杜诗》)

除了工律平淡变换、触笔视角变换和叙述宾主变换以外,古代诗家创作还会在颔、颈二联采用合叙分承,近承远接的写法。高适《送李少府贬峽中王少府贬长沙》就是一个典型例子:“巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。青枫江上秋帆远,白帝城边古木疏。”一句写巫峡风光,以古民谣“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”典故,来暗示李少府所去的峡中荒凉之地。第四句写白帝城,远在古原始森林的巴东,也是写李少府。第二句写衡阳,暗示王少府去长沙,衡山有回雁峰,鸿雁都飞不过衡山,足见也是人迹罕至之僻地;第三句写长沙青枫江的帆船,是再写王少府。这两联都实写朋友的被贬之地,但合叙分承,体现作者和两个朋友的惜别之情一样深厚。

总之,律诗的对仗既要求工整,又要求富有变化,工而能变方有味。陈寅恪先生说过:“对子最能显示中国文学的特性,对子的好坏端在读书之多少,语藏之贫富,以及思想之有无条理。”陈寅恪先生给我们写好律诗的对仗句指明了方向。

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