工而能变方有味——浅谈律诗的对仗 陈宗辉对仗也称对偶，对子。按上下两句的意思分，诗词中的对仗有正对、反对和串对（也称流水对）三种。正对如李白的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”（《登金陵凤凰台》），反对如杜甫的“岸花飞送客，樯燕语留人”（《发潭州》），串对如杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（《闻官军收河南河北》）等。如果结合其他修辞手法，对仗又有自对如“有家无食违高枕，百巧千穷只短檠”（陈师道《早起》），借对如“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”（杜甫《曲江》），倒装对如“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”（崔颢《黄鹤楼》），错对如“一片花飞减却春，风飘万里正愁人”（杜甫《曲江》），互文对如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》），嵌字对如“春催园圃桃花雨，节薄云天士子风”等，另外在词中有扇对（隔句对）如“叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来”（刘克庄《沁园春·梦孚若》），在曲中有鼎足对如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”（马致远《天净沙·秋思》）等。 律诗中的对仗通常有两联，即颔联和颈联。它的主要作用有二：一是对称，节奏变化的两对镶嵌在一首律诗里，句对联粘，构成一种对称美；二是跳跃，句内可以省略一些关联性的字词，联和联之间可以超越时空，巧妙地揭示事物间的关系。因此，袁行霈这样分析它的作用：“对偶是连接意象句的一座很好桥梁，有了它，意象之间虽有跳跃，而读者心理上并不感到跳跃，只觉得是自然顺畅的过渡。中国古代的诗人常常打破时间和空间的局限，在广阔的背景上自由地抒发自己的感情。而对偶便是把不同时间和空间的意象连接起来的一种很好的方法。”这就是说在诗意上会产生跳跃性，在形式上会产生对称美。但是，如果两联都是工对，句式结构不变，整齐中会缺乏一种变化的灵活性。 怎样在受平仄、粘对、押韵等限制的律对中寻求突破，使诗意能够摇曳生姿？古代有成就的诗人给我们做出了示范。龚自珍《才尽》的颔联“青山有隐处，白日无还期”，隐居总挂在人们的嘴上说个不休，可是谁也没有真的归去，耐人回味的就在于这种有无相对，虚实相生。类似的有“新句有时愁里得，古方无效病来抛”（雍陶《秋居病中》），“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人”（李商隐《春日寄怀》），“坡老曾无合时肚，亭侯空有绝伦髯”（易顺鼎《喜晤息存感悟》）等。其次，景象情事，一大一小。许浑的“雪夜书千卷，花时酒一瓢”（《新卜原上居寄袁校书》），上句写静夜读书之愉悦，下句写把酒豪饮之开怀。又如孙源湘的“列宿两三点，前身亿万年”（《坐月》），许浑的“身随一剑老，家人万山空”（《送从兄归隐兰溪》）等。再次，景事相对，轻重有别。“春风还有花千树，往事都如梦一场”（贯休《再到钟陵作》），昔日和友人一同游乐的亭台楼阁，桃李春风倒映在湖水中，可是当年同游的人却不知何处去，只剩下自己一人孤独重游，往事如梦，加深了物是人非的感伤。又如诗僧琴溪的“山当烟雨都成翠，诗到公卿易得名”（《次陈小筠将军过山中韵》），许恽的“文字何人赏？烟波几日归”（《示弟》），区正伯的“书缘多难绝，月在异乡看”（《怀友》），江峰青的“时事艰难安我拙，霜天萧散迫人寒”（《次陈伯严》），杨万里的“雁来野鸭却惊起，我与舟人俱仰看”（《暮泊鼠山》）等。这些对句粗看对得不是很工，但一经大小、轻重、虚实的强烈对比，效果尤显突出，向来受到诗评家的高度肯定。方回就说：“一句情对一句景，轻重彼我，沉着深郁中有无穷之味”（《瀛奎律髓》）。台湾成功大学文学院院长黄永武教授还认为，在律诗中偶尔使用“巧变对”，也会使诗句更加活泼，如“有情花笑无情客，得意山看失意人”（清沈孚中）“使马使船安所贵，弃书弃剑正须狂”（清常继生）等。 关于律诗对仗，元代诗论家方回在《瀛奎律髓》中提出了具有独创性的见解：“对偶太甚，所谓才得一句，便拏捉一句为联，而无自然真味。”他提倡字句精辟新警，词义深刻老练，情景融洽无痕。对仗如果过于求工，句式呆板，词意卑俗，将落入俗套。他评论杜甫的《江亭》颔联“水流心不竞，云在意俱迟”和《江汉》的颔联“片云天共远，永夜月同孤”说：“景在情中，情在景中，未易道也。”他还高度评价黄庭坚的律对极富变化：“山谷诗'霜林收鸭脚，春网荐琴高’，其下却云'共理须良守，今年辍省曹’，上联太工，下联放平淡，一直道破，自有无穷之味。”（《瀛奎律髓》第23卷） 杜甫的名律《登高》中间二联：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”“无边落木”和“不尽长江”，这两个偏正短语如果按逐字落实并不是很工，“边”是名词，“尽”是动词，“落”是动词，“长”是形容词。但与下一联“万里悲秋常作客，百年多病独登台”结合，颔联气象极为阔大，颈联悲愁无比寂寥，让读者感到诗人的满腔悲愁有如暮秋的无边落木一般。孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》也是这样：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。”颔联极写洞庭湖的壮阔景象和强大声势，颈联写诗人自己的穷困处境。明代李梦阳总结律诗的这个特点说：“叠景者意必二，阔大者半必细，此最律诗三味。如杜甫'诏从三殿去，碑到百蛮开。野馆浓花发,春帆细雨来’（《送翰林张司马南海勒碑》）。前半阔大，后半工细也。”杜甫的《登岳阳楼》更是如此。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟”，颔联写洞庭湖浩瀚无际的磅礴气势，意境阔大，景色宏伟壮丽；颈联写诗人年老多病，寄身浮舟，凄凉之境、悲愤之心，可谓深刻细致。陈增杰《唐人律诗笺注集评》引学人的评价：“前半写景，如此阔大；轻落五六，身世如此落寞。诗境阔狭顿异。”（黄生《杜诗说》卷五）“不阔则狭处不苦，能狭则阔境愈空。”（浦起龙《读杜心解》卷三之六） 杜甫的七律《宾至》中间二联又是一种不同的结构形式：“岂有文章惊海内？漫劳车马驻江干。竟日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐。”这四句先写自己哪有惊动天下的文名（主人），接着写竟劳您大驾来看望我（宾客）；既然来了您就屈尊在这简陋的茅草屋里歇息（宾客），我这腐儒只能用粗茶淡饭招待您（主人）。朱瀚在《杜诗译注》里说：“一主一宾，对仗成篇，而错综照应，极结构之法。”王夫之在《古诗评选》中评论此诗：“全以结构养其深情。”如此变换，曲折深情。“意中虽极欲款留，而势必难款留。”（《金圣叹选批杜诗》） 除了工律平淡变换、触笔视角变换和叙述宾主变换以外，古代诗家创作还会在颔、颈二联采用合叙分承，近承远接的写法。高适《送李少府贬峽中王少府贬长沙》就是一个典型例子：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。”一句写巫峡风光，以古民谣“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”典故，来暗示李少府所去的峡中荒凉之地。第四句写白帝城，远在古原始森林的巴东，也是写李少府。第二句写衡阳，暗示王少府去长沙，衡山有回雁峰，鸿雁都飞不过衡山，足见也是人迹罕至之僻地；第三句写长沙青枫江的帆船，是再写王少府。这两联都实写朋友的被贬之地，但合叙分承，体现作者和两个朋友的惜别之情一样深厚。 总之，律诗的对仗既要求工整，又要求富有变化，工而能变方有味。陈寅恪先生说过：“对子最能显示中国文学的特性，对子的好坏端在读书之多少，语藏之贫富，以及思想之有无条理。”陈寅恪先生给我们写好律诗的对仗句指明了方向。 |
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